Les controverses récentes autour du Tibet et de l’identité tibétaine, qu’il s’agisse des débats sur la représentation culturelle et des polémiques liées au remplacement de l’appellation « Tibet » par d’autres termes dans les musées français, ont ravivé des interrogations fondamentales sur la désignation, l’appartenance et l’authenticité de l’identité tibétaine. Pourtant, ces débats ne sont pas nouveaux, ils s’inscrivent dans une histoire longue et complexe où le terme même de « Tibet » a été disputé, emprunté et transformé au fil des siècles et des cultures.

Cet article interroge la relation entre les ambiguïtés historiques du nom « Tibet » et les pratiques artistiques contemporaines qui s’emparent des questions d’identité et de représentation. Il défend l’idée que l’impossibilité de définir une « tibétanité » unique et authentique ne constitue pas une crise à résoudre, mais un espace fécond de réinvention créative. L’analyse se déploie en trois temps. J’examine d’abord l’étymologie et la politique du terme Tibet, à la croisée de perspectives variées, en montrant comment l’acte de nommer relève d’un geste à la fois colonial et décolonial, dont la portée se joue précisément dans cette tension, envisagée moins comme une opposition binaire que comme un champ de forces aux répercussions durables (Mapara et Siamena 2024). Dans un second temps, j’examine comment les artistes tibétains contemporains, en Chine comme en diaspora, s’emparent de ces enjeux et les reconfigurent. Même au sein du musée, où les catégories et récits sont encadrés par l’autorité curatoriale, leurs pratiques ouvrent des brèches, déplacent les cadres interprétatifs et montrent que les identités ne se définissent pas, elles se redéfinissent sans cesse. Enfin, deux études de cas viennent illustrer cette démarche : l’installation de Sonam Dolma Brauen présentée lors de l’exposition Reimagine: Himalayan Art Now au Rubin Museum of Art en 2024 et le projet Performing Tibetan Identities de Nyema Droma au Pitt Rivers Museum en 2018-2019. À travers ces exemples, je démontre comment l’art tibétain contemporain déplace la question : non plus « qu’est-ce qu’une identité tibétaine authentique ? », mais « que peut devenir la tibétanité et qui sommes-nous dans les réalités mouvantes du monde contemporain ? »

De « Tibet » à « Monde Himalayen » et « Xizàng » : controverse dans des musées parisiens

En 2024, deux grands musées parisiens se sont retrouvés au centre d’un débat géopolitique sur la dénomination et l’identité : le musée Guimet a remplacé « Tibet » par « Monde himalayen » dans ses galeries permanentes, tandis que le musée du Quai Branly a substitué « Tibet » par le terme chinois « Xizang » dans son catalogage (SFEMT 2025 ; Lamant 2025). Ce changement d’appellations a pris une ampleur sociétale à la suite de l’écho médiatique d’une tribune signée par 27 chercheur•euses (tibétologues et sinologues notamment, telles Katia Buffetrille et Anna Cheng) dans le journal Le Monde, le 31 août 2024, accusant les institutions de « céder face au pression chinoise de réécriture de l’histoire et d’effacement des peuples ». La Société française d’études du monde tibétain (SFEMT) a dénoncé ces décisions comme « réductrices en regard de la bien plus vaste étendue de l’aire de langue et de culture tibétaines » et aussi « révisionnistes quant à son histoire et trompeuses au regard de sa pérennité actuelle » (SFEMT 2024). Le président élu du gouvernement tibétain en exil, Penpa Tsering, évoque « un génocide culturel » et affirme qu’il s’agit de « l’état d’esprit de la colonisation chinoise. Tous ces acteurs pensent que si la communauté internationale n’utilise pas le mot ‘Tibet’, alors peut-être qu’il disparaîtra de leur mémoire » (Pietri et Charbonnier 2024).

Des dizaines de membres de la diaspora tibétaine ont organisé devant le musée des manifestations régulières pendant plusieurs mois, à l’appel d’associations comme Étudiants pour un Tibet libre, avec des pancartes sur lesquelles on lisait « Label truth – not propaganda », ou encore « Musées français – Résistez à la pression chinoise ». En effet, tout un faisceau d’indices appuie l’hypothèse d’une volonté institutionnelle de se raccorder à la vision de l’État chinois derrière ce changement terminologique. Celui-ci a eu lieu en 2024, une période coïncidant avec la visite officielle de Xi Jinping en France pour célébrer les 60 ans de relations diplomatiques entre la France et la RPC (Bindé 2024). Cette initiative s’inscrit également dans un contexte institutionnel marqué par certaines proximités politiques, notamment au sein du conseil d’administration du musée Guimet, où siègent deux personnalités proches du régime chinois (Donnet 2025a) : Henri Giscard d’Estaing, patron du Club Med racheté par l’entreprise chinoise Fosun, et Jean-Pierre Raffarin, ancien Premier ministre, décoré en 2019 de l’Ordre de l’Amitié — la plus haute distinction chinoise pour un étranger — par Xi, qui le considère comme « un vieil ami du peuple chinois » (voir aussi l’enquête du journal Le Monde [Perdoletti et Thibault 2019]). Raffarin a par ailleurs participé à la visite d’État de Xi en mai 2024. En outre, un cas avéré de tentative d’ingérence avait eu lieu lors d’une exposition organisée au musée d’Histoire de Nantes, en 2023 (à l’origine prévue en 2020), sur Genghis Khan. Son directeur, Bertrand Guillet, explique comment, alors que le musée avait sollicité des prêts auprès du musée de Hohhot en Chine, ses collègues chinois lui ont expliqué avoir reçu des messages des autorités demandant d’en remanier le synopsis – des mots comme « empire mongol » étant jugés problématiques (Pietri et Charbonnier 2024). Le musée a alors décidé de cesser cette collaboration et n’a sollicité que des prêts de musées mongols et européens, pour remonter l’exposition trois ans plus tard.

L’affaire ne s’est pas arrêtée à la tribune et aux protestations et a connu des suites politico-judiciaires. Cette situation délicate se reflète dans les décisions divergentes des deux institutions : le musée du quai Branly a rétabli la terminologie « Tibet » dans ses salles, ce que le musée Guimet n’a pas effectué. Cette institution a été mise en demeure en mars 2025 par quatre associations de la diaspora tibétaine (Étudiants pour un Tibet Libre, Communauté Tibétaine France et ses amis, France-Tibet et Lion des Neiges Mont-Blanc), suivie d’une nouvelle tribune parue dans Libération en avril 2025 par des organisations aux objectifs politiques (Fédération Internationale pour les Droits Humains, Ligue des Droits de l’Homme, International Campaign for Tibet) [Morel, Tehio et Merten 2025], avant qu’ait lieu une assignation en justice du musée en juillet 2025, par l’entremise du cabinet d’avocats William Bourdon au nom des associatons citées ci-dessus (Donnet 2025b). Le jugement n’est pas encore rendu. L’affaire a même eu des répercussions internationales : la rapporteure spéciale dans le domaine des droits culturels du Haut-Commissariat aux Droits de l’Homme de l’ONU, Alexandra Xanthaki, a écrit en septembre 2025 au gouvernement français pour évoquer une « violation des droits de la culture tibétaine » et confier sa préoccupation à propos du fait que « la discussion ait été décidée en dehors des Tibétains eux-mêmes » (Charbonnier 2025).

Le musée Guimet, par la voix de sa directrice Yannick Lintz, récuse toute ingérence du gouvernement chinois dans une tribune publiée dans Le Figaro le 17 juillet 2025, où elle affirme que « monde himalayen » constitue une « aire historiquement et culturellement fondée », réfute toute « pression », « censure » ou « auto-censure » et affirme défendre « l’intégrité scientifique et l’indépendance du musée » (Lintz et al. 2025). Interrogée dans le cadre de l’affaire, elle affirme toutefois « [qu’elle] assume de faire de la diplomatie culturelle, comme [elle] fai[t] de la politique culturelle » (in Donnet 2025b). De son côté, à la suite des protestations et des demandes d’éclaircissement, l’Ambassade de Chine en France a publié deux communiqués défendant l’usage de « Xizang » au lieu de « Tibet ». Le communiqué du 7 octobre 2024, intitulé « Tibet : mensonges et vérité », affirmait que « la détermination des noms standards des unités administratives locales relève du droit souverain de chaque pays » et invoquait comme principe que « le nom suit la souveraineté » (ming cong zhuren), revendiquant la Chine comme autorité légitime (Ambassade de la République Populaire de Chine en République Française 2024a). L’Ambassade cite alors la Conférence des Nations Unies de 1977 sur la normalisation des noms géographiques qui adopta le Hanyu Pinyin comme norme internationale pour la romanisation des toponymes chinois, arguant que cela fait de « Xizang » la traduction officielle (Ambassade de la République Populaire de Chine en République Française 2024b). Elle a également rappelé le communiqué sino-français de 2009 dans lequel la France réaffirmait que « le Tibet fait partie intégrante du territoire chinois ».

Le communiqué de suivi publié le 9 novembre 2024, en réponse aux débats sur l’usage du terme « Tibet », critiqua ce dernier pour la « confusion grave » qu’il créerait en assimilant la Région autonome du Tibet aux zones tibétaines du Qinghai, du Sichuan, du Gansu et du Yunnan. Selon le communiqué, ce périmètre recoupe le « grand Tibet » et ignore la réalité de la cohabitation de multiples groupes ethniques sur le plateau Qinghai‑Xizang depuis longtemps, et déforme la vérité historique selon laquelle le développement du plateau résulte de la contribution conjointe de toutes les ethnies, et non de l’ethnie tibétaine seule. Le texte qualifie cette représentation d’« illustration typique du racisme et du nationalisme extrêmes ». L’Ambassade rattacha l’usage occidental de « Tibet » au livre de Charles Bell, Tibet Past and Present (1924), soutenant que les termes et concepts hérités de la période coloniale devaient désormais être résorbés. Ce discours encadre la position chinoise en termes anti-coloniaux en présentant l’usage international de « Tibet » comme un reliquat colonial (Ambassade de la République Populaire de Chine en République France 2024b).

Quant à lui, le gouvernement français a réagi en deux temps : interrogé par le député Charles de Courson le 11 mars 2025 sur les motivations du choix « monde himalayen », le Ministère de la Culture répond le 27 mai 2025 en insistant sur « la liberté des choix muséographiques au sein des institutions placées sous sa tutelle, dès lors que celles-ci veillent à l’objectivité scientifique du propos » et affirme que « la référence himalayenne est courante dans le domaine muséal et universitaire » (Assemblée Nationale 2025). Toutefois, après les propos de la rapporteure spéciale de l’ONU en septembre 2025, le même ministère promet d’effectuer une actualisation de sa charte de déontologie à destination des conservateurs de musée pour les former et sensibiliser aux « risques d’ingérence de tous ordres » (Bernard 2025).

Revendiquer et nommer « Bod/Tibet/Xizang » : entre passé, présent et futur, une brève historiographie

Cette controverse met en lumière la manière dont les actes de dénomination – fondamentaux pour les curateur•rices, qui ont pour pratique d’étiqueter et de classifier les objets de leurs institutions – se transforment en instruments permettant aux États de faire valoir des revendications géopolitiques via la diplomatie culturelle. Les termes désignant le plateau tibétain n’ont jamais été neutres. Qu’il s’agisse de « Tibet », de « Bod » ou de « Xizang », chaque désignation condense des contingences historiques, des rencontres linguistiques et des rapports de pouvoir asymétriques. Dénommer n’est pas seulement décrire, c’est définir. On peut même considérer que la dénomination est un acte plus autoritaire que la définition, car elle absorbe en un seul qualificatif la désignation d’une chose, là où la définition doit user de plusieurs unités de sens pour la décrire ou l’expliquer. Cela soulève une question centrale : qui détient l’autorité pour désigner un peuple, un territoire ou une nation, et dans quelle mesure cette désignation respecte le principe de l’autodétermination ?

Avant d’effectuer l’examen critique des terminologies existantes, il nous faut exposer quel est le substrat des appellations « Tibet », « tibétain », déjà employées ci-dessus, et en faire une brève historiographie. Le Tibet (en tibétain བོད་ qui, dans sa translittération wylie, s’écrit « Bod ») est une communauté socioculturelle des Hauts Plateaux du nord de l’Himalaya parlant le tibétain (བོད་སྐད, « Bod-skad ») – langue qui connaît de nombreuses variantes dialectales – et dont le territoire est intégré aujourd’hui à la République Populaire de Chine sous le nom de Xīzàng (西藏). Le Tibet comme entité politique et religieuse se forme d’abord sous la houlette de Nyatri Tsenpo (fin du iie siècle avant notre ère), protagoniste historico-légendaire fondateur de la dynastie tibétaine des Yarlung (Shakabpa/Maher 2009, 109), alors que la communauté tibétaine pratique des religions prébouddhiques dites « bön » (Karmay et Watt 2008, Kværne 1998). Au viie siècle, le « souverain puissant » Songsten Gampo (Sen 2003, 22) participa à une première diffusion du bouddhisme au Tibet, suivie de nouvelles vagues d’expansion au fil des siècles suivants. À la croisée de plusieurs royaumes et empires (népalais, indiens, chinois, mongol) avec lesquels les échanges furent constants, le Tibet fut conquis par les troupes mongols et connut la suzeraineté vis-à-vis de la dynastie mongole des Yuan dirigeant l’empire chinois (du xiiie-xive siècle), puis ce territoire fut indépendant plus ou moins de facto pendant quatre siècles (Rossabi 1983, 194) malgré des influences politiques chinoises qui en revendiquèrent la subordination, lors des dynasties Ming (1368–1644) puis Qing (1644–1911).

L’ensemble tibétain se structure alors en une forme de régime théocratique autour du cinquième Dalaï-lama, Ngawang Lobsang Gyatso, en 1642, qui exerce pour la première fois à la fois le pouvoir spirituel et le pouvoir temporel. Pendant cette période, jusqu’au xxe siècle, le Tibet maintient une relation de subordination fluctuante aux autorités chinoises, variable selon les contextes politiques et cérémoniels, tout en conservant une organisation interne différenciée et une relation particulière de « prêtre à mécène » (mchod yon) avec l’empire (Sperling 2004, 28–31). En 1913, le Dalaï-Lama déclare que le Tibet est « nation indépendante », et le territoire, en dépit d’ingérences britanniques et chinoises, connaîtra à nouveau une indépendance de facto (Goldstein et Beall 1990, 50). En 1950, la République Populaire de Chine envoie des troupes au Tibet et le Dalaï-lama est contraint de fuir en 1959, fondant par la même occasion le gouvernement tibétain en exil basé à Dharamsala, en Inde, depuis 1960 ; de son côté, la RPC crée la Région Autonome du Tibet en 1965, avec un nouveau découpage territorial. Bien qu’aucun État dans le monde ne reconnaisse le gouvernement tibétain en exil, ce dernier mène des missions diplomatiques et organise la diaspora tibétaine. Depuis cette période, une bataille des narratifs s’est déployée : les autorités chinoises affirment l’appartenance intégrale du Tibet à la Chine sous le contrôle administratif de la dynastie Yuan, alors que le gouvernement tibétain en exil clame l’indépendance historique du Tibet. L’historien Tsering Shakya explique que les relations sino-tibétaines s’inscrivaient jadis dans un monde où elles étaient bien « comprises » par les acteurs, mais que « cet environnement socioculturel et politique a été modifié, d’abord par l’arrivée des puissances coloniales occidentales en Asie, puis par la transformation du système politique traditionnel chinois […] en un système politique de type plus occidental », afin que le Tibet soit placé sous « la juridiction plus ferme du gouvernement chinois » (1999, xxiii).

L’endonyme tibétain Bod (བོད་) porte sa propre histoire stratifiée, et comme toutes les dénominations ethnonymiques, est étymologiquement le fruit d’une sémantique hétérogène et évolutive (Bialek 2021). Comme le note Dondrub Gyal (1992), le Tibet ancien comprenait des entités politiques diverses qualifiées de « neuf terres », de « six nya » ou de « six divisions ». Comme nous l’avons indiqué plus haut, ce n’est qu’avec les consolidations politiques sous des rois tels que Nyatri Tsenpo (IIe siècle av. ne.) et Songtsen Gampo, au VIIᵉ siècle, que Bod acquiert une signification politique unifiée. Des références externes telles que le terme védique Bhoṭa désignaient initialement seulement des parties du plateau, et non la région dans son ensemble (Sperling 2011). Il existe une potentielle translittération de ce terme védique dans les écrits de Ptolémé en « Βαῖται/ Baîtai » au iie siècle de notre ère (Kaschewski 2001, 4), bien qu’il s’agisse d’une hypothèse discutée (de la Vaissière 2009, 532). Dans sa signification plus ou moins unifiée, on le retrouve écrit pour la première fois comme « Bod.yul » dans les Anciennes annales tibétaines, en 641 de notre ère (Zeisler 2021, 351). Zeisler note qu’une hypothèse est que le terme soit relatif à la racine « √bo » (« appeler »), et signifierait « nous, les locuteurs (d’une même langue) » (ibid., 325).

L’exonyme « Tibet » est, lui aussi, issu d’une longue histoire de transmissions interculturelles. Sa forme connue la plus ancienne, le terme chinois Tǔfān dans la prononciation de l’époque Tang, fut, selon Paul Pelliot (1915), dérivée du nom de clan xianbei tufa, probablement prononcé « Tupat ». Des intermédiaires turcs, arabes et persans ont ensuite transmis des variantes telles que Tüpüt et Tubbat, avant que le terme ne circule parmi les voyageurs européens médiévaux sous la forme Tebet (Sperling 2011). Comme le souligne Tsering Shakya (2024), le mot a donc évolué au gré de rencontres linguistiques et politiques régionales bien avant l’expansion impériale occidentale. Le terme s’est par la suite inscrit dans les imaginaires orientalistes, les pratiques cartographiques coloniales et les écrits missionnaires. Ce que révèle cette généalogie, c’est que la modernité coloniale s’est appropriée et a réinterprété un terme bien antérieur, plutôt qu’elle ne l’a créé ex nihilo.

Xizang est un terme chinois administratif apparu sous la dynastie Qing. Xi signifie « ouest », tandis que zang retranscrit « Gtsang », une région du Tibet central. Les inscriptions sur la stèle impériale de l’empereur Kangxi en 1720 consacrèrent officiellement Xizang, remplaçant des termes antérieurs comme « Tubo ». Pourtant, il n’a jamais renvoyé à l’ensemble du monde culturel tibétain : des territoires aujourd’hui situés dans le Qinghai, le Sichuan, le Yunnan et le Gansu en étaient exclus. Son usage moderne, limité à la Région autonome du Tibet (établie en 1965), reflète la géographie administrative de l’État chinois plutôt que la notion plus large, historique ou culturelle, du Tibet.

De ce point de vue, Bod apparaît comme le nom le plus légitime pour désigner le Tibet, non pas parce qu’il serait « pur » ou indemne de toute historicité, mais parce qu’il constitue la translittération du terme tibétain, attesté de longue date dans les sources locales et continuellement mobilisé comme auto-désignation. « Tibet », pour sa part, porte des résonances orientalistes et résulte de processus externes de nomination, même s’il n’est pas né d’une domination coloniale directe, tandis que « Xizang » fonctionne comme un terme politique qui restreint le Tibet à un cadre territorial et conceptuel défini par l’État chinois.

Ainsi, si « Bod » demeure le terme culturellement et historiquement le plus fondé du point de vue de l’auto-désignation, sa promotion sur la scène internationale reste limitée. Alors que le territoire, placé sous le contrôle des autorités chinoises, est administrativement désigné comme « Xizang », ce qui ne permet pas aux populations tibétaines de faire adopter une transcription plus proche de leur propre terme à l’échelle internationale — et en particulier en Occident — l’usage de « Tibet » demeure plus immédiatement opérant pour porter la reconnaissance culturelle de la communauté et ses revendications politiques, et ce, malgré l’ancrage du terme dans l’histoire des savoirs coloniaux occidentaux.

Autrement dit, si aucune identité culturelle n’est fondée à partir d’une essence figée et primordiale (pas plus qu’une appellation serait le reflet exact d’une essence), cette mise en perspective historique montre les spécificités du cas tibétain, par ses liens anciens entretenus avec la puissance chinoise, par l’impact de l’influence occidentale et par les évolutions des enjeux politico-culturels au cours du xxe siècle. Elle explique que les dénominations de cette région sont encore plus contestées que dans d’autres cas. La question « Comment doit-on appeler le Tibet ? » demeure sans réponse si l’on cherche un terme unique et politiquement neutre, comme c’est le cas pour d’autres appellations collectives. Les questions réellement pertinentes sont alors : qui décide, dans quelles conditions, et au profit de quels intérêts ? Cette controverse sur la dénomination révèle le rôle central des musées dans la production et la stabilisation de savoirs autorisés. Des chercheurs comme Luke (2002, xviii) décrivent ces institutions comme occupant les « commanding heights » de l’autorité culturelle, façonnant la compréhension publique de l’histoire à travers des systèmes classificatoires. Toutefois, la critique de Boast (2011) du modèle du « musée comme zone de contact » complexifie ce tableau. En revenant sur le concept original de Clifford (1997), Boast soutient que la zone de contact, telle qu’elle est mise en œuvre dans les musées, reste, dans la plupart des cas, fondamentalement asymétrique. Les institutions se présentent comme inclusives, collaboratives, voire postcoloniales, tout en maintenant le contrôle des cadres épistémiques, des catégories et des structures d’interprétation à travers lesquelles les voix extérieures sont reconnues.

Dans ce sens, les pratiques de changements de dénomination, qu’il s’agisse de substituer « Tibet » par « Monde himalayen » ou par « Xizang », présentent des signes de colonialité. Les musées donnent l’apparence d’une classification neutre ou d’une consultation inclusive, mais la structure décisionnelle reste solidement ancrée dans des logiques institutionnelles et parfois géopolitiques. Ces actes d’« ajustement technique » sont en réalité des opérations de traduction qui privilégient certaines épistémologies (la géographie administrative de l’État, l’abstraction régionaliste) au détriment d’autres (les géographies culturelles, linguistiques et historiques tibétaines). Parallèlement, Boast (2011) souligne que l’autorité des musées n’est ni monolithique ni incontestable. La capacité des institutions à imposer des changements de nomenclature a révélé leur pouvoir, la résistance farouche que ces changements ont suscité a mis au jour les limites et la fragilité de ce pouvoir, ou encore que le musée n’a pas toujours été associé à la rationalité ou à l’exercice du pouvoir (Witcomb 2003). Cette fragilité s’est manifestée lors des manifestations de 2024 au musée Guimet, des recours juridiques déposés par des associations tibétaines et du retrait final de la décision du musée du quai Branly. Ces événements confirment que les musées ne sont pas des arbitres neutres de la vérité mais des lieux de négociation permanente, où s’affrontent des revendications concurrentes sur la représentation, l’identité et la souveraineté. Cela pose des questions cruciales : si les musées sont effectivement des terrains contestés où le pouvoir s’exerce mais aussi est contesté, quels sont les autres acteurs participant à ces luttes pour la représentation ? Quelles sont leurs capacités d’intervention sur la manière dont le Tibet est nommé, imaginé et exposé ? Cela nous conduit vers un autre ensemble d’acteurs dont les voix ont été largement absentes du débat sur la nomenclature mais dont le travail créatif a profondément modelé la compréhension globale du Tibet : les artistes eux-mêmes.

De la controverse à la création : pourquoi les artistes comptent

Si les musées fonctionnent comme des zones de contact structurées par des relations de pouvoir asymétriques, certains artistes contemporains — tels que Gonkar Gyatso — peuvent, selon leurs pratiques, négocier, subvertir ou réimaginer ces dynamiques. Contrairement aux artefacts anciens soumis à des impératifs institutionnels ou aux diplomaties liées aux positions de l’État, ces artistes disposent de ce que Harris (2006) qualifie de mobilité transnationale, esthétique, conceptuelle et géographique, leur permettant de circuler entre les catégories rigides qui organisent le débat Tibet/Xizang. Mais pourquoi les artistes sont-ils essentiels dans un contexte où les musées demeurent les principaux narrateurs publics de la culture ?

La réponse tient en partie à ce que Smith (2006) nomme l’ère de « la contemporanéité » : la coexistence de temporalités divergentes, de perceptions dissonantes et de systèmes de valeurs incompatibles. Les artistes tibétains, qui naviguent entre la Chine, les communautés d’exil et les mondes de l’art occidentaux, habitent pleinement cette condition. Ils évoluent à travers les ethnoscapes, médiascapes et ideoscapes décrits par Arjun Appadurai (1996), où identité et appartenance sont continuellement négociées plutôt que fixées.

Cette fluidité rejoint l’analyse de Ramble (1993) selon laquelle l’identité ressemble à la conception bouddhique du soi, un « trou dans le beignet », définie relationnellement plus qu’intrinsèquement. Sur le plateau tibétain, l’auto-identification s’est historiquement fondée sur des affiliations variées : sectaires, territoriales, linguistiques ou locales (Norbu 1992 ; Powers 2004 ; Hillman 2010 ; Mortensen 2016). L’un des Tibétains de la diaspora photographié par Nyema Droma (nous y revenons après), Thupten Kelsang, rejette toute définition essentialiste de l’identité tibétaine, mais ceci au même titre que d’autres identités essentialisables : « il ne devrait pas y avoir cette notion rigide de ce que signifie être tibétain ou être un Tibétain pur. Il n’y a aucun moyen de définir une identité tibétaine ou toute autre identité ethnique. Pour moi, ce qui importe davantage, c’est d’apporter une contribution tangible à la communauté tibétaine » (Droma et Harris 2021).

À mesure que les historiens et les anthropologues se tournent vers les régions périphériques, ils mettent en évidence la nature locale, mouvante, des appartenances. Ces travaux montrent qu’une « identité pan-tibétaine » est relativement récente, façonnée notamment par la construction de l’État chinois, l’intégration du Tibet à la RPC et les transformations socio-économiques (Hillman 2018). Il en résulte un champ hautement politisé où le public se retrouve confronté à « des discours concurrents et des revendications incompatibles » sur le passé tibétain (Powers 2004, xii). D’une part, des universitaires et témoins de l’intérieur (Namgyèl, ancien fonctionnaire qui observe l’effacement de la culture tibétaine [1999], ou l’historien du Tibet, en exil, Tsering Shakya [2008]), qui s’investissent émotionnellement ou spirituellement dans la culture tibétaine, contestent la légitimité de la Chine au Tibet. Ils décrivent cette présence avant 1950 comme annexe ou accessoire, n’affaiblissant en rien les spécificités culturelles, religieuses, ethniques et linguistiques tibétaines. Dans ce registre, l’identité devient un fardeau de représentation, chargé de maintenir la cohérence historique et la revendication politique. D’autre part, dans le discours officiel chinois, la nation est imaginée comme un continuum civilisationnel de cinq millénaires, intégrant diverses communautés, y compris les Tibétain•es, dans un tout historique homogène. Ici, les récits de prospérité tendent à occulter les ruptures historiques, reléguant la complexité au second plan.

C’est précisément ici que les artistes occupent une place décisive, en refusant les catégories binaires imposées par les institutions. Là où les musées doivent choisir entre les dénominations « Tibet », « Xizang » ou « Monde himalayen », les artistes produisent des œuvres qui révèlent l’insuffisance de ces catégories. La pratique artistique peut aller au-delà de la représentation, en suscitant affect, expériences sensibles et possibilités imaginatives, dans la mesure où elle cherche à échapper à une logique purement instrumentale. Cette dimension excédentaire est politiquement significative.

Les artistes travaillant en Chine se trouvent dans une double contrainte de la représentation. Les expositions financées par l’État célèbrent l’art minoritaire comme preuve de vitalité culturelle tout en interdisant les thèmes religieux, politiques ou traumatiques. Le monumental « Grand Thangka » – type de peinture traditionnelle tibétaine sur tissu, souvent en rouleau – du Musée de la culture tibétaine à Xining illustre ce que Keränen, Dodge et Conley (2015, 92) appellent un « colonialisme postcolonial » : la préservation culturelle réinterprétée comme fierté assimilationniste. Pourtant, même dans ces limites, les artistes inventent des stratégies. Certains adoptent une pratique « bilingue », produisant des œuvres conventionnelles pour les circuits officiels et des pièces plus expérimentales pour les collections privées ou les espaces internationaux. D’autres recourent à des codes discrets : paysages évoquant l’iconographie bouddhique sans contenu explicite, abstractions explorant mémoire ou déplacement (Liu 2025). Comme ces figures le montrent, autant de signes que, malgré les contraintes, les artistes tibétains continuent d’inventer, d’expérimenter et de créer.

Fig.1, Penpa, artiste et enseignant d’arts dans une école primaire de Lhassa, a transformé sa salle de classe en atelier. Sa dernière série, Windows, repose sur la table, tandis que les travaux de ses élèves sont accrochés aux murs. Photo prise le 9 avril 2021 à Lhassa, en Chine.

Fig.2, Dhargye Choephel, Touch, 2020, peinture sur iPad, avec l’aimable autorisation de l’artiste. Réalisée pendant la pandémie de COVID-19, cette œuvre exprime le souhait de l’artiste de transmettre bénédictions et bonne fortune tout en respectant les règles de distanciation sociale, un geste de connexion spirituelle au-delà de la séparation physique.

Les artistes en diaspora font face à d’autres types d’attentes. À Dharamsala et dans les communautés d’exil, l’impératif de « préservation par la pratique » (Harris 2012 : 155) valorise les formes traditionnelles, générant des tensions pour celles et ceux qui souhaitent expérimenter. L’insistance sur l’authenticité peut ainsi conduire à percevoir toute innovation comme une trahison. Le Tibet Museum à Dharamsala expose, par exemple, des « peintures témoins » relatant les violences subies sous le régime chinois : si ces œuvres jouent un rôle crucial de témoignage, le dispositif muséal tend, comme le note Sen (2024, 11), à fixer l’identité tibétaine sous le signe du traumatisme.

Certains artistes cherchent à déplacer les catégories binaires imposées par les institutions par l’humour, l’ironie ou l’abstraction, tout en reconnaissant la violence de la situation. Ces stratégies coexistent souvent, au sein d’une même trajectoire artistique, avec des œuvres explicitement politiques. L’œuvre de Sonam Dolma Brauen en offre un exemple révélateur : si Field of Wishes (2024) (que je vais examiner plus bas) adopte un registre non explicitement victimaire, sa série Yishen (2012-2016) met en lumière les auto-immolations, que l’artiste interprète comme l’expression tragique d’une situation devenue insoutenable (Brauen 2023, 231).

Dans les contextes occidentaux, les artistes tibétains rencontrent encore une autre série d’attentes. À l’instar d’autres artistes issus d’autochtonies en contextes (post)coloniaux, le public occidental recherche souvent soit une spiritualité « authentique », soit des preuves d’oppression, reconnaissant difficilement l’innovation contemporaine comme l’expression légitime de la tibétanité. Harris (2006, 706) observe que les artistes se retrouvent « empêtrés dans les attentes concernant leur tibétanité », au service d’un exotisme renouvelé. Ce phénomène reprend la critique de Lopez des « Prisonniers de Shangri-La » [Prisoners of Shangri-La. Tibetan Buddhism and the West, 1998] où le Tibet est imaginé comme un paradis spirituel détruit par la Chine. Les artistes doivent ainsi négocier ces demandes sans s’y laisser enfermer, tout en profitant des ressources que fournissent les institutions occidentales : liberté d’expression, accès aux réseaux mondiaux, plateformes d’expérimentation.

À travers ces contextes divers, l’art tibétain contemporain, produit en Chine, en exil ou dans des réseaux transnationaux, ne témoigne pas d’un déclin culturel mais d’une persistance inventive. Cet art ne résout pas les contradictions politiques examinées dans la première partie ; il ouvre au contraire des espaces au-delà des logiques binaires. Là où États et musées se disputent noms et catégories, les artistes élaborent de nouvelles formes d’appartenance impossibles à saisir par les cadres institutionnels. Ils travaillent dans les interstices des récits officiels, au-delà des frontières surveillées par les États, dans des réseaux qui excèdent leur contrôle.

Leur agentivité créatrice incarne des formes de vie que les catégories politiques ne peuvent contenir. Les études de cas qui suivent montrent comment deux artistes, Sonam Dolma Brauen et Nyema Droma, naviguent dans ces tensions au sein du musée, en développant des langages visuels qui assument la complexité tout en refusant à la fois la nostalgie essentialiste et l’effacement assimilationniste. Elles démontrent que la question n’est pas de savoir si l’identité compte, mais comment la pratique artistique transforme les héritages identitaires en ressources pour survivre aujourd’hui et imaginer l’avenir.

Le désordre comme méthode : repenser le musée par la pratique artistique

Au cours des deux dernières décennies, la relation entre artistes contemporains et musées ethnographiques s’est profondément transformée. Jadis dépositaires d’une autorité exclusive pour représenter les cultures « autres » à travers l’exposition d’objets, ces institutions sont aujourd’hui confrontées à des interventions artistiques qui dévoilent, déstabilisent et réagencent leurs régimes de représentation. Comme l’observe Ocampo (2016 : 36), les artistes contemporains mobilisent « différentes procédures esthétiques […] afin de réfléchir à ce qui se cache derrière les musées en tant que reproducteurs et transmetteurs des idées impliquées dans la relation entre la culture européenne et les cultures non européennes ». Pour les artistes tibétains et d’autres artistes dans des situations socioculturelles analogues, le musée ethnographique demeure ainsi un espace paradoxal : porteur d’héritages coloniaux lourdement problématiques, mais aussi de plus en plus ouvert à la collaboration, à la critique et à la co-création. Le passage d’un modèle de « consultation », où le musée sollicite des avis tout en conservant l’autorité interprétative, à de véritables partenariats reflète cette évolution (Clifford 1997 ; Witcomb 2003).

Un exemple particulièrement éloquent est l’installation Field of Wishes de Sonam Dolma Brauen, présentée dans l’exposition Reimagine: Himalayan Art Now (2024), l’une des dernières expositions du Rubin Museum avant la fermeture de sa galerie new-yorkaise en octobre 2024, annoncée par le musée en raison de restructurations institutionnelles et financières. Cette fermeture, intervenue en début d’année, conférait à l’exposition un double statut : célébration du vingtième anniversaire et adieu institutionnel, renforçant ainsi la charge émotionnelle de l’œuvre.

Née dans la région autonome du Tibet en 1953, Sonam Dolma Brauen a fui en exil en 1959, franchissant l’Himalaya enfant avant de s’installer plus tard en Suisse. Sa trajectoire, marquée par le déplacement forcé, le travail manuel, un accès tardif à l’éducation scolaire et une vie transnationale, nourrit une pratique artistique attentive à la fois à l’héritage tibétain et aux souffrances qui touchent toutes les communautés humaines, comme la pauvreté et la faim. En tant que l’une des rares artistes femmes tibétaines de sa génération à explorer l’installation et la performance, elle occupe une position singulière dans l’art contemporain tibétain.

Au centre de Field of Wishes se dressait un stupa tibétain du xiiiᵉ siècle issu de la collection permanente du Rubin, un objet dont l’avenir, comme celui de l’ensemble des collections, demeurait incertain face à la transformation du musée en « musée sans murs » (The Rubin 2024). Autour de lui étaient disposées des centaines de tsatsa, tablettes votives bouddhiques réalisées lors d’ateliers publics (organisés par l’artiste) où les participants modelaient l’argile et inséraient des vœux écrits pour « la paix intérieure et mondiale ». Ce processus bouleversait plusieurs conventions muséales : d’une part, il redistribuait l’autorité créative au-delà de l’auteur·e unique ; d’autre part, l’usage par Brauen du moule familial, emporté lors de la fuite du Tibet, réactivait le musée comme espace de pratique vivante plutôt que d’accumulation d’objets figés.

Fig.3, Sonam Dolma Brauen, Field of Wishes, 2023, argile. Photo : Dave De Armas.

Dans le contexte émotionnel de la fermeture du Rubin, entre deuil public, débats sur la restitution et interrogations sur l’avenir de la diffusion de l’art himalayen, Field of Wishes fonctionnait comme un rituel collectif de transition. Les participants n’accomplissaient pas seulement un geste votif bouddhique : ils commémoraient la fin d’une institution. En juxtaposant un stupa historique et des formes votives créées in situ, l’installation interrogeait subtilement l’autorité du musée à définir l’« authenticité » de la culture himalayenne. Brauen suggérait qu’elle réside moins dans la préservation institutionnelle que dans la continuité des pratiques, toujours réinventées par des communautés en mouvement.

Si Brauen perturbe les régimes muséaux par la création collective, Nyema Droma, avec Performing Tibetan Identities (Pitt Rivers Museum, 2018–2019), intervient par la relecture des archives, le portrait collaboratif et la critique méthodologique. Invitée en résidence, cette jeune photographe originaire de Lhassa (elle est née en 1995) a étudié plus de 5 000 images issues d’expéditions coloniales britanniques. Comme le souligne Harris (2019), ces photographies réduisaient les Tibétains à des « types » ethnographiques : cartes postales légendées « Tibetan Lady », « Buddhist Lama » ou « Thibetan Native », qui cristallisaient l’altérité tibétaine pour un regard occidental.

L’observation technique qui déclencha son projet fut la comparaison des plaques de verre des années 1920 en positif et en négatif, qui semblaient représenter des personnes différentes. De là naquit sa série de « doubles portraits », où chaque modèle était photographié deux fois, en tenue contemporaine, puis en habits traditionnels. De manière cruciale, Droma a utilisé ce que Kyaping (2021) a qualifié de « self-fashioning », invitant ainsi les participants à choisir comment performer leur tibétanité.

Les portraits obtenus déjouent les attentes avec subtilité et humour : une nonne de Yushu arbore des écouteurs et un clin d’œil malicieux ; l’artiste elle-même met en scène plusieurs identités en jouant sur le genre et une esthétique qui performe leur contemporanéité. Suspendues sous forme de grandes bannières, évoquant à la fois l’installation contemporaine et les drapeaux de prières tibétains, les images réinvestissaient l’espace central du musée. Les dispositifs numériques mettaient en parallèle photographies coloniales et auto-représentations contemporaines, incitant les visiteurs à saisir le caractère construit des catégories ethnographiques. Les ateliers menés avec le Young Tibetans Education Club furent particulièrement significatifs : plusieurs participants y virent une représentation visuelle « des deux côtés de nos vies », une aide pour comprendre « comment être les deux à la fois ».¹

Fig.4, Nyema Droma, Autoportrait, 2018, Pitt Rivers Museum, University of Oxford, Numéros d’acquisition : 2019.18.19; 2019.18.2

Cependant, ces interventions soulèvent aussi des questions critiques : ne risquent-elles pas de légitimer des institutions conservant des matériaux contestés ? Comme le rappellent Harris et O’Hanlon (2013), de nombreux musées exploitent leurs collections coloniales en commandant des interventions contemporaines sans transformer en profondeur leurs pratiques. Le Pitt Rivers tenta néanmoins autre chose : ouvrir ses archives, réserves et pratiques curatoriales à des participant·es tibétain·es. Plutôt qu’une absolution, le travail de Droma révélait le caractère arbitraire et contingent de l’autorité ethnographique.

Juxtaposées, les œuvres de Brauen et de Droma montrent des stratégies parallèles : toutes deux refusent la temporalité muséale qui fige le Tibet dans un passé immobile ; toutes deux multiplient les identités et les sources d’autorité, Brauen par la créativité collective, Droma par les portraits doubles. Toutes deux étendent les possibilités d’une agentivité tibétaine au sein d’institutions héritées du colonialisme.

Un dernier point mérite attention : le genre. En tant que femmes tibétaines issues de communautés marquées par la violence coloniale et les déplacements, elles naviguent au sein de positions complexes. Sans thématiser explicitement la question, elles revendiquent néanmoins une autorité artistique féminine dans des espaces dominés historiquement par des hommes, qu’ils soient curateurs, anthropologues, religieux ou politiques. Ensemble, ces deux études de cas montrent comment les artistes tibétains contemporains transforment le musée ethnographique en un espace de négociation, de critique et de re-création. Par le rituel, l’intervention archivistique et la collaboration, elles réinventent ce que signifie représenter, et être représenté, dans des institutions en pleine transformation.

Puisque nous avions commencé par les emplois des dénominations, et bien que les œuvres discutées dépassent largement les étiquettes identitaires, nous pouvons ultimement nous poser l’hypothétique question des positions qu’auraient adoptées Brauen et Droma dans le cadre de la controverse autour des dénominations au musée Guimet – nous n’avons pas trouvé de réaction publique à cette affaire. Il est toutefois vraisemblable que ces deux artistes préfèrent la pérennisation muséale de l’appellation « Tibet » à celle de « Monde himalayen » ou « Xizang ». Brauen, qui est anglophone, dans un article en anglais sur son parcours d’artiste, emploie cette désignation pour lutter contre son invisibilisation : « je veux transmettre à travers ces œuvres que le Tibet existe toujours et ne doit pas être oublié » (Brauen 2023, 231). Il est ici évident qu’elle utilise ce terme non pas pour son intelligibilité auprès du public occidental, mais pour affirmer l’existence d’un ensemble socioculturel et politique – et même, d’une nation – désigné par cette dénomination. Elle a d’ailleurs donné des interviews en tibétain (sur l’identité tibétaine, d’ailleurs) sur la chaîne བོད་ཀྱི་རླུང་འཕྲིན།, en wylie « bod kyi rlung ‘phrin », traduit par « Tibet Radio » (Brauen 2025). Il n’est pas inintéressant de relever que Katia Buffetrille, l’initiatrice de la tribune dans Le Monde, cite le travail de Brauen comme portant « la culture tibétaine au-delà des frontières du pays des Neiges » (Buffetrille 2019, 8). Pour Droma, il en est de même : elle utilise aussi le terme « Tibet » en anglais, au côté d’autres artistes tibétain•es (Chophel, Droma et Gyatso 2022) dans le même sens que Brauen. D’ailleurs, notons que bien qu’elle ait spécifiquement travaillé sur le fonds Charles Bell du Pitt-Rivers – Bell ayant participé à la diffusion du terme « Tibet », et c’est en le citant que l’Ambassade chinoise argumente la dimension occidentale de l’appellation – l’artiste ne juge pas que son emploi dans la vision occidentale coloniale de l’époque rende l’appellation inutilisable pour les Tibétain•es, aujourd’hui.

Conclusion

Les débats étroitement imbriqués autour des appellations et des dispositifs muséaux montrent que l’identité tibétaine ne saurait être enfermée dans des terminologies fixes, des objets sous vitrine ou des récits qui la réduisent à la seule victimisation. Elle se déploie plutôt dans la négociation, le déplacement et la perturbation créative. En intervenant au sein d’institutions qui ont longtemps façonné et limité les cadres de la représentation tibétaine, les artistes contemporains révèlent la fragilité de l’autorité curatoriale et ouvrent de nouvelles voies pour penser communauté, mémoire et appartenance. Leur travail suggère que la transformation du musée ne découlera pas uniquement de réformes institutionnelles, mais d’approches artistiques capables de déstabiliser les catégories, d’élargir l’espace interprétatif et de reconfigurer ce que signifie représenter un peuple au présent.

Cependant, ces interventions exigent également une réflexion approfondie sur les inégalités et asymétries persistantes entre ceux qui représentent et ceux qui sont représentés. Il importe également de reconnaître les limites de l’action artistique, et le risque que les pratiques contemporaines exposées dans les musées ethnographiques atténuent ou contournent les discussions cruciales sur les héritages coloniaux, en particulier dans un contexte culturel toujours plus capitalisé. Ce n’est qu’en assumant ces tensions que l’on peut envisager un espace où le dialogue entre art et politique acquiert une véritable portée.

Résumé : Pris entre querelles géopolitiques, héritages coloniaux et mutations muséales, le Tibet est devenu un terrain d’affrontement où les représentations artistiques et scientifiques sont fortement polarisées. Les controverses récentes en France autour d’appellations géographiques d’objets tibétains rappellent que nommer n’est jamais neutre. Dans un contexte de tensions géopolitiques dont aucun terme ne sort indemne, les artistes tibétains (en Chine, en exil ou au sein de réseaux transnationaux) proposent d’autres façons de voir et de penser. Ils font du désordre une méthode : contournant et détournant les formes d’autorité, ébranlant les récits curatoriaux et déstabilisant les régimes de représentation qui ont été imposés depuis longtemps au Tibet avec notamment les appellations « Tibet » et « Xīzàng ». Leurs pratiques se saisissent de la problématique fondamentale : qu’est-ce que la tibétanité ? En se demandant plus particulièrement ceci : quelles formes esthétiques sont possibles pour performer, négocier et réimaginer une identité au sein d’institutions qui en ont souvent arrêté la définition ?