Écrire la prochaine scène

Le film You hide me, réalisé par le cinéaste ghanéen Nii Kwate Owoo en 1970 à Londres, est l’un des premiers films qui aborde la question des musées coloniaux à partir du point de vue des spolié.e.s ¹. Tourné en une seule journée dans les réserves du British Museum, il révèle comment l'art africain – notamment les objets ashanti et du Nigéria – était littéralement caché au sous-sol. La visite de deux jeunes Africain.es qui descendent dans les réserves, ouvrent des caisses et déballent des objets suit une trajectoire émotionnelle claire : l'émerveillement initial devant l'abondance des objets laisse place au choc et à une angoisse croissante lorsqu'ils réalisent que ce « trésor » est le témoignage matériel de l'appropriation coloniale, dissimulé et hors de portée. Le film condense une longue histoire de spoliation et de dépossession dans ce bref tournage clandestin et se termine à la fois comme une accusation et un appel à la restitution de ces œuvres.

Ce même schéma de révélation et de révolte refait surface des décennies plus tard dans le récit de l'écrivain mozambicain Luís Bernardo Honwana ². Au milieu des années 1980, lors d'une visite au Musée d'ethnologie (anciennement Musée d'ethnologie d'outre-mer) de Lisbonne, Honwana, alors secrétaire d'État à la Culture du Mozambique, découvre des collections d'art makonde, des instruments de musique et d'autres objets culturels soigneusement conservés à l’abri des regards, issus de la collecte coloniale dans les territoires makondes du nord du Mozambique et d'une muséologie plus soucieuse de son étude ethnologique que des conditions de sa visibilité. Frappé par ces artefacts inconnus de la mémoire collective mozambicaine, il propose d'organiser une grande exposition à Maputo, mais le projet est bloqué par des coûts d'assurance faramineux rivalisant avec le budget de l'État, des exigences bureaucratiques importantes et un malaise politique lié à l'origine coloniale des objets. Son expérience montre comment le patrimoine mozambicain reste effectivement « souterrain » dans les institutions portugaises et européennes : non pas parce qu'il ne peut être vu, mais parce que les décisions concernant sa circulation, son exposition et son éventuel retour sont toujours dictées par les régimes juridiques, financiers et diplomatiques européens.

En réfléchissant à ces deux récits, le témoignage de Honwana s'inscrit dans l'espace ouvert par You Hide me. Ce que le film de 1970 dénonçait comme un scandale lié à des collections occultées à Londres réapparaît, dans le cas du Mozambique, sous la forme d'un conflit persistant dans lequel les mécanismes de dissimulation sont passés des caves et des cartons aux conventions, aux inventaires et aux calculs de risques demandés par les compagnies d’assurance. Dans les deux cas, les citoyen.nes africain.e.s sont autorisé.e.s à voir et même à demander l'accès à ces objets, mais ce ne sont jamais elles et eux qui décident, en fin de compte, de leur sort. Ici, la description qu'Achille Mbembe fait de la décolonisation comme une œuvre inachevée de destruction et de réassemblage est un prisme utile ³ : affronter les séquelles persistantes du colonialisme signifie accepter une tentative longue et inégale de refaire le monde à partir des ruines coloniales.

Ni le récit de You hide me, ni celui de Honwana raconte une histoire qui se termine en une restitution réussie : ils marquent plutôt des scènes d'une longue pièce inachevée. Au Mozambique, le projet avorté de Honwana d'organiser une exposition sur les art makonde dans son pays fonctionne presque comme le plan suivant la séquence tournée par Owoo dans le sous-sol du British Museum : elle ne conduit pas à un retour triomphal des objets mais au passage à la table des négociations où toute tentative de déplacer les œuvres est bloquée ou rendue impossible par la valeur qu’elles ont acquise. Le « problème » persiste, il se transforme sous l’effet de la consolidation de ses liens avec les régimes internationaux de gouvernance du patrimoine qui maintiennent le Mozambique dépendant de la même logique bureaucratique et archivistique qui a autrefois objectivé ses cultures, ainsi que des normes et autorisations définies ailleurs.

Lue ainsi, cette narration du Mozambique ne se contente pas de faire écho au film, elle l'élargit et le complexifie. Le travail de restitution apparaît moins comme un cheminement allant de la mise au jour à la réparation que comme un processus dans lequel les mêmes structures de pouvoir se réaffirment sans cesse sous de nouvelles formes, laissant l'histoire en suspens.

La séquence se déroule désormais en temps réel au Mozambique. Même si la « prochaine étape », après la table des négociations, ne conduit pas (encore) au retour de l'objet chez lui, elle marque le début d'un mouvement différent, impulsé depuis le Mozambique même.

C'est dans ce contexte en pleine mutation que s'inscrivent les textes rassemblés dans ce numéro qui retracent la manière dont les nouveaux contextes locaux et les débats internationaux ont trouvé un écho dans le pays depuis que le débat sur la restitution a pris une importance accrue en 2018. Dans leur ensemble, les cinq articles de ce numéro rendent compte de l'impact de cette période qui se prolonge jusqu'aux récentes célébrations du cinquantième anniversaire de l'indépendance en 2025, marquées par un regain d'attention pour la légitimité du pouvoir et des institutions étatiques, l'émergence de mouvements pour la justice, des prises de position publiques claires pour ou contre les réparations, et une prolifération d'initiatives artistiques et civiques. Certaines contributions abordent directement ces événements marquants, tandis que d'autres mettent en avant des questions plus durables au sein de la société mozambicaine ; toutes contribuent cependant à façonner un paysage fragile qui soulève des questions difficiles sur la mémoire, les réparations et l'avenir.

L'article d'ouverture, intitulé « Civil society debates on restitution » (Débats de la société civile sur la restitution), offre un point de vue de première main sur la manière dont le débat public autour de la restitution a commencé à prendre forme au Mozambique. Il s'appuie sur l'expérience de co-organisation, avec le collectif universitaire Oficina de História (Mozambique), du « 1º Seminário Restituição do Património Cultural a Moçambique: História, Realidade e Utopia » au Centre culturel franco-mozambicain de Maputo en 2019, l'une des premières conversations publiques sur le sujet dans le pays. Son titre souligne le rôle central des acteur.ices non étatiques dans la promotion du débat au-delà des canaux officiels et muséaux et leur conception de la restitution comme une question à ouvrir plutôt qu'à régler à l'avance. Pour rendre compte de ce séminaire, cet article s'appuie sur des notes, des enregistrements, des affiches, des articles de presse et des échanges par courrier électronique qui, pris ensemble, esquissent un champ de références et de revendications concurrentes dans lequel des notions telles que la restitution, la responsabilité juridique et la réparation historique ont été maintes fois testées et reformulées. Il présente des personnages historiques, tels que Ngungunhane, le dernier souverain de l'empire Gaza, capturé et déporté par les Portugais en 1895, dont la dépouille a été symboliquement restituée au Mozambique dans les années 1980. Il déploie des questions clés sur qui a le droit de s'exprimer et de décider, et quelles formes de resgate (terme portugais pouvant être traduit par « récupération » ou « sauvetage ») sont en jeu. Toutes ces interrogations reviennent de manière plus complexe dans les essais qui suivent.

Le mot resgate en portugais, tel qu'il a été utilisé dans les discussions du séminaire, revêtait une signification dense et complexe qui dépasse les traductions littérales. Les participant.e.s s'en sont servi.e.s pour désigner des actes de récupération et de reconstruction – de valeur, de dignité, de mémoire et de capacité d'action – qui avaient été bloqués au fil du temps. Lu à la lumière des dispositifs de dissimulation mis en scène dans You hide me et dans le récit de Honwana sur les collections mozambicaines tenues à l'écart, resgate ne désigne plus un moment unique de retour. Il désigne plutôt un travail quotidien et continu visant à démanteler les dispositifs et les infrastructures qui empêchent l'accès aux connaissances locales et à la transmission du patrimoine, et visent à redonner le pouvoir à celles et ceux qui en ont longtemps été exclu.e.s.

Dans l'article « Coffee marks in the archive » (Traces de café dans les archives), l'artiste visuelle Maimuna Adam retrace l'histoire des amakhosikazi – les sept épouses principales de Ngungunhana – à travers l’utilisation de taches de café, de photographies et de références éparses qui ne permettent que rarement de dresser un tableau complet de leurs trajectoires. Considérant le grain de café comme une « archive vivante » qui relie le Mozambique, le Portugal et São Tomé, elle choisit de rester dans l'ambiguïté : plutôt que de « remplir » les archives, elle s'attarde sur leurs lacunes, passant des histoires familiales aux scènes fictives, du cinéma à la consultation spirituelle, pour créer une micro-histoire qui embrasse l'opacité comme faisant partie intégrante de la survie de ces femmes. Le texte revient sur de petits moments du quotidien – la nourriture, les vêtements, les gestes, le silence – pour ouvrir un espace dans lequel les amakhosikazi apparaissent comme des figures complexes marquées par la contradiction, plutôt que figées dans des rôles de victimes pures ou de résistance exemplaire. Ce faisant, Maimuna Adam assouplit les oppositions simplifiées qui ont souvent organisé à la fois les récits coloniaux et les histoires nationales post-indépendance. Elle ne cède pas à l'impulsion de juger et de classer, invitant les lecteur.ices et les spectateur.ices à s'en tenir à des traces partielles et à accepter la spéculation et l'incomplétude comme faisant partie d'un geste de restitution symbolique.

​​Dans « Restitute or Institute » (Restituer ou instituer), l'artiste mozambicain Titos Pelembe part d'un seul décor : le monument colonial dédié à Mouzinho de Albuquerque à l'intérieur de la forteresse de Maputo. Cet ancien bastion militaire est devenu un musée historique où les statues coloniales, les reliefs et le cercueil de Ngungunhane condensent différentes versions de l'histoire du Mozambique au sein d’une cour devenue inconfortable. La coexistence entre le colonisateur célèbre et l'empereur vaincu – entre les plaques commémoratives de la victoire des troupes portugaises et l'hommage tardif rendu à Ngungunhane – devient son point de départ pour réfléchir à la manière dont les symboles publics pourraient être reconfigurés plutôt que simplement préservés. Une étape clé de l'article est la « dé-capture » (decapture dans l’original) de Ngungunhane : Pelembe retravaille numériquement une image bien connue du monument afin que le dernier empereur de Gaza apparaisse protégé par les reines de l'empire de Gaza plutôt que soumis à l'héroïsme de Mouzinho. Tout au long du texte, des formulations enjouées et spéculatives explorent différents avenirs possibles pour les archives et transforment le paradoxe du titre – « restituer ou instituer ? » – en une question curatoriale. En contraste avec ces titres et images imaginaires, des photographies de rassemblements dans une galerie – des artistes assis en cercle pour débattre – introduisent un autre type de scène : non pas la pose figée de la statue, mais un espace de discussion provisoire et collectif. De cette manière, le travail de Pelembe de remontage numérique est indissociable de sa pratique curatoriale sur le terrain, où regarder, discuter et apprendre ensemble font partie d'une expérience visant à déterminer comment les images du passé du Mozambique pourraient encore être « réinstaurées ».

L'article de Jessemusse Cacinda intitulé « Historical Reparations and Multiple Identities: The Amakhuwa of South Africa and their relationship with Mozambique » (Réparations historiques et identités multiples : les Amakhuwa d'Afrique du Sud et leurs relations avec le Mozambique) examine comment la communauté Amakhuwa-Zanzibari d'Afrique du Sud transforme une histoire marquée par l'esclavage, le déplacement et la classification en un mouvement collectif pour la reconnaissance, la réparation historique et le droit de conserver des identités multiples qui se chevauchent. Écrivant en tant que philosophe et éditeur mozambicain, il relie cette trajectoire à des débats plus larges sur la nation, la restitution et les responsabilités envers les communautés issues de ces histoires. Le texte souligne la persistance de la langue emakhuwa, de la religiosité islamique et de pratiques culturelles spécifiques comme marqueurs d'appartenance. Dans l'Afrique du Sud post-apartheid, des organisations telles que le Zanzibari Community Trust et l'Amakhuwa Research Group utilisent la recherche et le travail éditorial pour affirmer à la fois les origines makhuwa et la citoyenneté sud-africaine. Au cœur de cet article se trouve une conférence organisée en 2023 à Durban, qui appelle à la reconnaissance officielle de la langue l'emakhuwa, à la création d'un musée à Kings Rest et à son inclusion parmi les langues officielles reconnues en Afrique du Sud. Ces revendications s'inscrivent dans le cadre d'une réparation historique consistant à restituer les objets pillés à des groupes organisés de descendants, tels que les Amakhuwa-Zanzibari, proposant ainsi une carte plus précise des appartenances et des responsabilités que celles offertes par les frontières coloniales et les cadres nationalistes.

Dans « Signs of the future» (Signes de l'avenir), Eduardo Quive situe sa réflexion dans le contexte du cinquantième anniversaire de l'indépendance du Mozambique (1975-2025) et de la révolution d'avril au Portugal (1974), montrant comment les récentes mobilisations de la jeunesse et les premières reconnaissances officielles des crimes coloniaux mettent en évidence les tensions entre réparations symboliques, compensations économiques et réformes structurelles toujours en suspens. S'appuyant sur son expérience de terrain – à l'écoute de la jeunesse urbaine, revisitant d'anciens héros et assistant à des cérémonies officielles –, il suit les célébrations publiques, les promesses de réparation et le retour mis en scène de symboles tels que Ngungunhane ou Cahora Bassa, et note comment ces gestes coexistent avec le silence, les inégalités et les formes d'extraction qui perdurent.

Passant des citations à des vignettes et à des commentaires critiques, l'article laisse place à des positions ambivalentes qui enregistrent de modestes progrès tout en doutant de la sincérité du nouveau langage des excuses officielles. Dans ce contexte, la restitution apparaît moins comme un programme achevé que comme une promesse contestée, facilement absorbée par des slogans à moins d'être liée à un changement concret dans la vie des gens. L'attention que porte Quive aux fractures dans le débat public et aux façons informelles de parler de l'injustice et des horizons futurs façonne le ton du texte : patient face à la complexité, mais impatient face aux rituels soigneusement chorégraphiés, aux excuses prudentes et aux « secondes indépendances » qui reportent la transformation structurelle.

En réunissant toutes ces expériences et positions, ce qui émerge est une succession de scènes changeantes dans lesquelles chaque intervention marque une « nouvelle étape », différente, dans la manière dont la restitution est envisagée au Mozambique. Les événements récents rendent cette tension explicite : lors des célébrations de la Journée de l'Afrique en 2025, l'appel public du ministre Samaria Tovela en faveur de réparations a brièvement suscité l'espoir d'une position plus audacieuse, mais il a été rapidement contré par l'ancien président Joaquim Chissano, qui a défendu « une bonne coopération et des investissements, et non des réparations pour le passé colonial ». Au fil de ces pages, la restitution, la réparation, les archives et l'identité apparaissent comme des notions étroitement liées qui rouvrent les héritages coloniaux et les formes de violence qui persistent dans le présent.

Plutôt que de promettre une conclusion, ce numéro invite les lecteurs à s'intéresser aux processus et aux impasses, et à reconnaître les limites de toute tentative visant à « régler » ce qui reste structurellement contesté dans la vie politique et sociale au Mozambique. Si les scènes précédentes tournaient autour de collections cachées, d'expositions manquées et de tables de négociation, les prochaines s'écriront partout où les communautés, les artistes et le public mozambicain.es seront en mesure de remodeler les conditions dans lesquelles le patrimoine circule – matériellement et symboliquement – et de revendiquer une voix décisive sur l'avenir qu'il ouvre à celles et ceux qui en héritent.