Dans une séquence du film documentaire Palimpseste du AfricaMuseum de Matthias de Groof (Belgique, 2019) qui suit la mise en réserve de l’entièreté des collections, pour la rénovation à grande échelle du Musée royal de l’Afrique centrale à Tervuren (2013-2018), des travailleur.euse.s nettoient les vitrines vides. Vêtu.e.s d’une combinaison blanche de protection, d’un masque respiratoire et de gants en nitrile, iels ne peuvent accéder aux espaces clos, qui renfermaient pendant plus d’un siècle les objets comme des capsules temporelles, qu’à la condition de porter un important équipement de protection personnelle les abritant des poussières toxiques. Derrière les vitres des dioramas et des vitrines, les artefacts du Congo ont été traités aux biocides pendant des décennies pour éviter leur décomposition matérielle et leur endommagement par des insectes. Ces traitements, administrés afin de prolonger la durée de vie matérielle des artefacts, se sont pour certains sédimentés dans les matières et peuvent y déployer une agentivité. Cette survivance toxique peut alors interférer avec les usages présents et futurs des artefacts, empêcher des pratiques tactiles et demander la mise en place de mesures de protection.

Ce numéro participe d’une recherche en cours (Arndt, à paraître) dont les hypothèses sont ici mises en résonance avec des travaux et des œuvres interrogeant des questions voisines. A partir des collections constituées en contexte colonial, la toxicité est envisagée dans une double perspective. D’une part, elle désigne les conséquences matérielles, politiques et épistémologiques engendrées par certaines méthodes de conservation dans les musées occidentaux, appliquées par la suite dans de nombreux musées du monde. Ces pratiques, qui ont rendus toxiques certains des objets dans les collections (Odegaard/Sandogei 2005), sont ensuite interrogées dans le contexte de la promesse moderne d’un progrès sans fin, d’une vie sans limite, d’une productivité sans bornes, imposée comme horizon unique par les politiques coloniales puis par le capitalisme mondialisé (Ohman Nielsen 2015, Vergès 2017, Alampi 2019).

Les contributions réunies situent les collections muséales et ces pratiques de conservation occidentales dans l’histoire de la hiérarchisation classificatoire des mondes vivants (Boumediene 2016). Elles interrogent la conservation muséale en tant que technique culturelle émergeant en Europe au XIXe siècle (Caple 2000), parallèlement à la structuration disciplinaire des sciences et à la consolidation de l’opposition entre nature et culture (pour une critique, voir Latour 1991, Ingold 2013, Haraway 2016). Cette technique est liée à la transposition des objets dans un lieu permettant de fabriquer des conditions stables de préservation dans le temps. En effet, la muséification a pour objectif la prolongation de la durée de vie matérielle de ces objets périssables et constitués de matières organiques, ce qui a induit de les soustraire aux environnements culturels auxquels ils prenaient part. Il s’agit donc de mettre en perspective les relations entre les pratiques de la conservation muséale, leurs effets tardifs et la modernité chimique portée par la croyance dans le progrès technologique.

Kapwani Kiwanga, Forms of Absence, vidéo, couleur, 6’08 min, 2014 © Adagp, Paris, 2021. Courtesy: l’artiste et la galerie Jérôme Poggi, Paris; Tanja Wagner gallery, Berlin et Goodman gallery, London, Johannesburg et Cape Town. Pour une discussion de la toxicité et des collections coloniales dans le travail de Kapwani Kiwanga, voir Arndt 2021.

Plutôt que d’isoler les musées, et notamment les musées dits d’ethnographie et d’histoire naturelle, de leur contexte sociétal, les contributions de ce numéro interrogent les liens des pratiques muséales avec les (re)configurations violentes de la modernité occidentale, coloniale et capitaliste. Bien au-delà des murs des musées, nous proposons de penser ces collections intoxiquées dans le cadre d’un mode de production extractiviste déployé à l’échelle mondiale (Gómez-Barris 2017 ; Bednik 2019) ; un modèle économique qui favorise la maximisation des rendements aux dépens du long travail de maintenance, de soin et d’entretien patient requis par des mondes multiples, peuplés de co-habitations complexes et périssables (Domínguez Rubio 2015 ; Beltrame 2018). Les pratiques de la conservation sont mises en perspectives avec l’exposition inégale des corps aux risques environnementaux et avec la violence physique et symbolique qui fait partie intégrale d’une répartition racialisée et genrée des contaminations à l’échelle globale (Agard-Jones 2013 ; Povinelli 2016 ; Ferdinand 2019).

Cette focale sur les survivances toxiques des collections coloniales réagit aussi à une conjoncture actuelle : suite au Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain (Sarr/Savoy 2018), le débat sur les restitutions s’est intensifié, notamment en Europe et en Afrique. Il se poursuit désormais fréquemment au niveau étatique et diplomatique, mais il est alors souvent déconnecté des acteur.rice.s militant.e.s qui ont préparé et porté ces revendications depuis des longues années. Cependant, l’ambition déclarée depuis peu par un certain nombre de musées de vouloir « décoloniser » les collections et les pratiques ne pourra pas effacer d’un revers de la main les effets tenaces des conséquences de la classification hiérarchique des humains et des mondes vivants, qui ont notamment été établis par les établissements scientifiques et musées. Comme le souligne Sumaya Kassim : « Les héritages du colonialisme européen sont d’une profondeur incommensurable, d’une grande portée et en constante mutation, et la résistance et le travail décolonial doivent donc prendre des formes et des méthodes variées et évoluer en conséquence. » (Kassim 2017)

Dès lors, pour réagir au pouvoir sur les objets exercé par les musées, certain.e.s recourent à des interventions activistes : les militant.e.s regroupé.e.s autour de l’activiste panafricain Mwazulu Diyabanza ont tenté de sortir un poteau funéraire tchadien du musée du quai Branly à Paris (juin 2020), en transmettant en direct par téléphone sur les réseaux sociaux l’échec prévisible de la tentative. Ce dispositif de médiatisation, répété lors d’autres actions dans plusieurs musées européens par la suite, pointe la rigidité de la propriété juridique des artefacts, qui est peu ébranlée par le transfert étatique, au compte-gouttes, de quelques objets choisis comme ‘exception consolante’ (Delahaye 2021). Parmi le grand nombre de gestes symboliques et artistiques à l’égard des collections coloniales ces dernières années (voir par exemple Haeckel 2021), cette action que le groupe appelle la « diplomatie active » a suscité l’indignation de nombreux musées, car elle renverse le pouvoir décisionnaire en demandant qui a le droit de décider des modalités des usages des objets de ces collections.

« Diplomatie active » de Mwazulu Diyabanza et allié.e.s. au Musée du Quai Branly, Jacques Chirac, Paris, juin 2020. Voir pour une documentation des actions : Allan Clarke, Lisa McGregor, « The man snatching Africa’s ‘stolen’ treasures from the museums of Europe », abc net, 8 Sep 2021.

C’est dans ce contexte que la lente prise de conscience de l’intoxication possible ou avérée des objets dans les réserves et les expositions s’immisce au sein des processus de restitution et des interrogations sur un renouvellement des pratiques muséales. Leur séjour diasporique (Peffer 2005) dans les musées en Occident a transformé durablement ces artefacts mais également les sociétés d’où ils sont originaires et celles qui les présentent dans les vitrines. L’interdiction de toucher les objets au musée, et le délaissement de l’implication de ces objets « mutants » (Diagne 2020) dans des pratiques vivantes sont en cause (Deliss 2020), à l’heure où certaines institutions proposent de déplacer la priorité de la « conservation à la conversation » (Snoep 2020).Alors que de nombreux musées décident aujourd’hui de mieux protéger leurs employé.e.s et de mettre en place des méthodes de conservation moins invasives, qui n’altèrent pas durablement la condition matérielle des objets (comme notamment la dite « Gestion intégrée des parasites » qui opère sans usage de pesticides, Pinninger 2015), des tests (ponctuels ou généralisés) sur les objets en cas de suspicion de toxicité et des traitements de décontamination, ce numéro a pour ambition d’explorer certains enjeux épistémologiques et politiques de l’histoire culturelle des poisons utilisés dans les collections. Si le poison est un agent opérant à long terme, s’immisçant de façon imperceptible dans les corps et les relations culturelles médiées par les objets, il peut mettre en garde sur une conception trop technique, trop rapide et trop restreinte des restitutions à venir. Il permet de considérer la puissance transformatrice des toxicités qui agissent (souvent douloureusement) dans les corps en brouillant leurs limites avec l’environnement (Chen 2012). Il s’agit alors d’admettre leur violence, de reconnaître les affects embarrassants qu’elles suscitent (Dibosa 2021), en réfutant une position extérieure et non impliqué.e. L’enjeu est aussi de prendre en charge la responsabilité pour la promesse moderne et sans cesse renouvelée des technologies propres, sans coûts environnementaux et humains, et d’accuser ses conséquences incontrôlables, parfois mortelles et toujours reparties de façon inégale (Alaimo 2016).

Plusieurs contributeur.ices à ce numéro se questionnent sur leur travail mené dans des structures transnationales entre l’Europe et l’Afrique. Comme elleux, une bonne partie du comité éditorial de la revue Trouble dans les collections est actuellement basée en Europe ; la revue elle-même est financée depuis la France. Les enjeux multiples et complexes pour les chercheur.e.s, artistes, musées et institutions sur le continent africain, en Europe et dans le monde suscités par cette situation demandent d’agir en prenant en compte les nombreux risques de reconduire des structures de domination ou de profit symbolique (voir Liepsch/ Warner/Pees 2018) et requièrent une auto-réflexivité importante. « Demeurer avec le trouble », dans le sens que Tahani Nadim a donné à cette formule harawayienne lors de sa recherche performative dans les réserves du Museum für Naturkunde (Bureau for Troubles, musée d’histoire naturelle de Berlin), ne promet pas de trouver des sorties simples aux asymétries structurelles toxiques et à leurs conséquences mais oblige à repenser les conditions pour qu’un travail collaboratif transnational puisse devenir transformateur.

Ainsi, dans son texte Droits au monde traduit de son livre fondamental Unlearning Imperialism. Potential History (2019), Ariella Aïsha Azoulay insiste sur l’enchevêtrement inextricable des collections coloniales avec les lourdes conséquences sur les sociétés dont les objets émanent : « Si ce que [les archives et les musées] conservent est extrait de mondes vivants, […] leur étude ne peut se limiter à ce qu’ils contiennent, mais doit inclure le rôle qu’ils jouent dans cette entreprise de destruction du monde – dans la production de ce que Hannah Arendt appelle l’absence de monde (worldlessness) » (Azoulay 2019, pp- 19-20). Son film Sans-papiers. Désapprendre le pillage impérial (2019) que nous avons sous-titré en français, revendique le droit des personnes et des populations, qui ont été forcées de se déplacer et dont les biens matériels ont été expropriés, de vivre auprès des traces muséalisées de leur culture – et d’intervenir ainsi dans les relations de pouvoir.

Dans l’entretien « Les dégâts sont irréversibles. Et maintenant, qu’allons-nous faire ? », Jimmy W. Arterberry, ancien administrateur et agent de la préservation historique de la Nation Comanche aux États-Unis, revient sur les rapatriements qu’il a accompagnés dans le cadre de la loi fédérale sur la Protection et le rapatriement des tombes des américain.e.s natif.ve.s (Native American Grave Protection and Repatriation Act – NAGPRA), adoptée en 1990. En dialogue avec les images d’Annette Arkeketa, issues de son film Muh-duu’ Kee: Put Them Back (2004), il constate les dégâts définitifs engendrés par la colonisation et interroge les possibles terrains de reconstruction.

Les deux contributions suivantes examinent, dans une perspective critique, les pratiques de conservation dans les musées occidentaux : dans Les insecticides, témoins silencieux dans les collections du Musée d’ethnologie de Berlin, Helene Tello, restauratrice des collections ethnologiques américaines de ce musée pendant plus que deux décennies et autrice d’une thèse sur l’histoire de l’utilisation des pesticides dans cette institution, retrace certaines pratiques et emplois des produits chimiques de la fin du XIXe au début du XXe siècle dans ce musée. Elle pointe notamment les nombreuses imbrications entre l’industrie chimique et la conservation muséale ayant amené les musées allemands à utiliser en partie des substances produites pour un usage militaire lors de la Première Guerre mondiale. Noémie Etienne, historienne de l’art à l’Université de Berne, se penche quant à elle sur des contentieux au sein de plusieurs musées américains et européens pour discuter les conflits entre l’impératif de la préservation matérielle des objets imposé par les musées occidentaux et les conceptions de représentant.e.s des sociétés d’où proviennent ces artefacts, souvent perçues comme contraires aux standards de la conservation. L’autrice considère la conservation comme « toxique lorsqu’elle s’oppose aux attentes des producteur.rice.s des artefacts ainsi qu’au bien-être des objets » et plaide pour le contrôle des ayants droits sur les objets et leurs usages.

Dans le cadre d’une conférence à deux voix intitulée « Tuer-Conserver-Faire revivre ?¹ », Lotte Arndt et Samir Boumediene abordent les pratiques de la collecte coloniale et de la conservation muséale qui séparent les objets des environnements toujours en évolution dans lesquels ils ont été collectés, pour les transférer dans des collections qui aspirent à les rendre matériellement stables et durables dans le temps. Iels retracent comment les plantes, artefacts, savoirs et restes humains ainsi réifiés et recontextualisés dans les dispositifs muséaux ont été réduits en objets classés, disponibles pour les sciences de la vie ou l’anthropologie. À partir de leurs recherches respectives, sur les pratiques des artistes au sujet des biocides dans les collections muséales et sur l’histoire de la patrimonialisation de savoirs, iels retracent les reconfigurations de certaines formes de conservation, examinent leurs implications épistémologiques et interrogent les possibilités de faire revivre les objets muséalisés.

Les contributions suivantes prennent place au cœur de la toxicité des représentations racistes et du potentiel destructeur d’images, pour ‘demeurer avec le trouble’ (Haraway 2016) et penser à partir d’affects, tels que la honte, la dépression, l’angoisse et la rage. Le chercheur David Dibosa se questionne sur les possibles positions des institutions culturelles au moment de la contestation des représentations impériales par les déboulonnages de monuments de la traite esclavagiste dans l’espace public britannique. Dans son texte, il interroge le potentiel des états d’embarras et de honte pour engager un travail en profondeur sur les institutions culturelles. Envisager l’embarras comme un endroit depuis lequel il devient possible de comprendre, dans sa dimension affective, l’impact fondamental des politiques coloniales et du racisme dans tous les aspects de la société, permettrait d’échapper à des mesures hâtives et superficielles, qui échouent à transformer réellement les structures.

Les collages photographiques de l’artiste Sybil Coovi Handemagnon plongent dans les généalogies des représentations raciales en Occident, qu’elle est douloureusement amenée à affronter et à traverser, pour y mener un travail de reconstruction. Face à l’écrasant poids des collections coloniales et des représentations impériales, elle affirme son regard parmi les interférences aiguës que produisent ces images. Alors qu’elles échappent à son contrôle, elles peuvent devenir « audibles » (dans le sens de l’écoute des images, permettant de les « entendre » à rebours de leur fonctionnalité initiale – photo d’identités, archives policières – proposée par Tina Campt 2017) et participer à une filiation précaire et choisie, telle qu’elle prend forme dans le travail Parce que Hier ne sera pas comme Demain.

Lors de la composition de ce numéro, une résonance inattendue a émergé entre les images de Coovi Handemagnon et le texte dramatique de Florian Fischer, Toxicide, écrit et traduit de l’allemand. Alors que les deux artistes s’investissent dans des projets qui peuvent paraître éloignés l’un de l’autre – la difficile affirmation de sa propre voix face au poids de l’histoire des violences coloniales et de leur vestiges contemporaines, pour l’une ; la mise en récit des dimensions économiques et matérielles de la toxicité en Occident, et ses inscriptions dans la langues et les subjectivités, pour l’autre – leurs travaux entrent en échos, rendent la hantise matérielle et évoquent « cet état animé dans lequel la violence sociale réprimée ou irrésolue se pointe […] quand le ‘chez soi’ devient étranger, et quand le rapport au monde perd sa direction » (Gordon 2008, xvi). A partir d’amples recherches réunissant des scandales industriels, et les sensibilités modifiées des corps par la toxicité, Fischer ancre son récit dans les contaminations par le langage, qui implique le narrateur dans la transmission de l’histoire fasciste et génocidaire. En investissant la charge corrosive de la langue, il scrute les modes de subjectivation, enchevêtre contaminations chimiques et dégâts sociaux.

Résonnant à de nombreux égards avec cette contribution, la théoricienne du cinéma Anaïs Farine questionne des représentations filmiques de la pollution chimique et se penche sur l’explosivité des Archives nitrates. Son texte rassemble des bribes d’événements qui se nouent autour de la nitrocellulose, du nitrate d’ammonium et de leurs différents emplois : des premières pellicules cinématographiques aux engrais hautement inflammables qui ont éclaté au port de Beyrouth à l’été 2020. Son texte regroupe les réflexions préliminaires de son enquête en cours et emploie ce qu’elle appelle les « effets sauterelles » comme une méthode pour interroger des liens entre des désastres qui, à première vue, semblent déconnectés.

C’est par une ouverture sur les luttes sociales et écologiques dans les Caraïbes que se poursuit le numéro. La curatrice Clelia Coussonnet discute la pratique transformatrice de l’artiste Minia Biabiany. Elle décrit la convocation des traumatismes physiques et psychiques dans les œuvres de l’artiste, ainsi que la porosité et la fragilité des corps. Elle revient sur la résistance à la contamination par les pesticides (spécifiquement le chlordécone) transmise depuis le marronnage au travers des générations. L’autrice argumente que la contamination – pas uniquement par les substances chimiques mais aussi par le racisme et les politiques coloniales – est contrée dans les œuvres de et ateliers menés par Biabiany, par des gestes et des mots, pour faire émerger dans les interstices, des potentiels de soin et d’attention contribuant à faire émerger des co-habitations de vies fragiles et interdépendantes.

Le numéro se clôt avec trois contributions autour de l’association et la biennale Picha à Lubumbashi, RDC, qui interrogent la toxicité comme condition d’existence qui a inextricablement affecté les mondes sociaux. Sur la base des discussions du collectif Picha, l’anthropologue Filip De Boeck expose les intentions de la prochaine Biennale de Lubumbashi, prévue en 2022, et intitulée ToxiCité. Accompagné par les images du film Machini de Frank Mukunday et Tétshim (2019) qui reconstitue avec des pierres et des dessins le quotidien minier de la région du Katanga, il connecte l’urbanisation aux industries minières qui produisent le « monde zéro » (Achille Mbembe, 2014) du capitalocène, et dans lequel les dégâts sociaux et mentaux pullulent. Cette biennale proposera une focale sur la toxicité comme point de départ pour l’élaboration collective d’une prise critique et transformatrice de l’environnement social et culturel, à Lubumbashi et dans le monde. Mega Mingiedi Tunga, artiste vivant et travaillant à Kinshasa, insiste sur l’importance de la transmission et sur les effets néfastes de la dépendance économique de l’Europe. Dans son texte, il revient sur la performance Kesho à Lubumbashi, et insiste sur le droit de décider de son propre futur, et de disposer des conditions nécessaires pour le façonner. Lucrezia Cippitelli, directrice artistique des Ateliers Picha, décrit, dans sa contribution Vers la planète symbiotique ?, le travail collectif mené par les artistes réuni.e.s à Lubumbashi entre les différentes éditions de la biennale. Tout en interrogeant la précarité économique d’une association artistique sans financement constant, elle examine le tiraillement entre l’extraversion structurelle qui réaffirme la centralité de l’Europe dans la reconnaissance d’un travail artistique et l’élaboration de pratiques significatives à l’échelle locale.

Les traductions ont été réalisées par Mariquian Ahouansou, Lotte Arndt et Sophie Provost. Les relectures par Emmanuelle Chérel et Sophie Provost (anglais). Nous remercions chaleureusement les autrices et auteurs, les artistes pour leurs contributions, tou.te.s les ami.e.s qui nous ont accompagné pendant l’émergence de ce numéro, et Marie-Pierre Groud pour la mise en page, le travail graphique et l’assistance technique. En opposition à l’usage normatif du masculin, toutes les contributions du présent numéro sont éditées en écriture inclusive.