Le Musée dynamique de Dakar dispose d’une histoire riche et dense qui se fonde essentiellement sur une documentation scientifique. Les archives du musée ont disparu à Dakar, il faut donc aller chercher les informations dans les centres d’archives des pays associés qui ont collaboré pour certaines expositions, ainsi que regarder plus attentivement la presse de ces époques. Mais rares, et voire inexistants, sont les récits des contemporains ayant vécu l’histoire et la trajectoire de l’institution. Il est possible de trouver les témoignages des acteurs qui ont fait naître et vivre ce musée, tels Léopold Sédar Senghor, Jean Gabus, Gérard Bosio ou Ousmane Sow Huchard¹. Mais qu’en est-il du commun de la population ? Qu’en est-il des visiteurs qui ont fréquenté le lieu ? Comment ont-ils appréhendé le musée et ses expositions ? Quels regards, perspectives et réflexions ont-ils eu sur l’institution durant son temps de vie et aujourd’hui a posteriori ? Des points de vue essentiels pour mieux appréhender l’histoire du musée, ainsi que son retentissement réel sur la société sénégalaise, sous un angle distinct des discours officiels et parfois propagandistes présents dans les documents d’archives et la presse de l’époque. C’est dans cette démarche que s’insère cette entrevue entre Sylvain Sankalé et moi-même, qui s’est déroulée le 13 novembre 2023 à Dakar au Sénégal.

Sylvain Sankalé, né en 1960 au Sénégal, est un critique d’art, collectionneur, docteur en droit, ancien avocat ayant exercé entre Dakar et Paris, aujourd’hui consultant en droit. Il prend part à de nombreux jurys et commissions. En 1995, il est membre du jury du sixième Salon national des artistes plasticiens du Sénégal organisé par l’Association nationale des artistes plasticiens du Sénégal (ANAPS)². En 1996, il est le président du comité d’organisation du quatrième Mois de la photographie à Dakar, ainsi que membre du jury du Grand Prix du président de la République du Sénégal pour les Arts. En 2000, il préside la Biennale de l’art contemporain africain Dak’Art, et enseigne depuis sa création en 2008 à l’Institut supérieur des Arts et des Cultures (ISAC) de l’université Cheikh Anta Diop de Dakar. Sylvain Sankalé est également l’auteur de nombreuses publications d’art, dont Souleymane Keïta. La représentation de l'absolu, Paris, Sépia-Néas, 1994 ; Omar Ba, plasticien, Montreuil, Éditions de l’Œil, 2013 ; Ndary Lo. Le démiurge, Milan, 5 Continents, 2020.

Cet entretien a été mené dans l’appartement dakarois de Sylvain Sankalé, riche d’une importante collection en art classique, moderne et contemporain africain, et situé juste au-dessus du Théâtre national Daniel Sorano. Sylvain Sankalé nous partage ses souvenirs et ses impressions. Une mémoire précieuse d’enfant, d’adolescent et de jeune adulte, le critique d’art ayant grandi parallèlement à l’évolution du Musée dynamique de Dakar.

Magali Ohouens : Pourriez-vous présenter vos parents et le milieu dans lequel vous avez grandi ?

Sylvain Sankalé : Mes parents sont tous les deux métis. Mon père vient du Sénégal et ma mère des Antilles. Mon père était administrateur civil de la haute fonction publique sénégalaise, et ma mère était directrice d’école maternelle. Mes parents sont tous les deux nés dans des milieux cultivés. J’ai encore des lettres de l’ambassadeur de France qui demande à mon père d’être membre du jury du Salon de peinture de 1963 et 1964. Mon grand-père paternel a écrit et fait jouer dans les années 1930 des pièces de théâtre à Saint-Louis, en wolof. Pourtant, c’était quelqu’un dont le français était la langue de travail. J’ai grandi dans un esprit d’ouverture et de culture. Papa Ibra Tall³ a été repéré tout jeune par mon oncle, le frère aîné de mon père qui s’appelait Sylvain. Mon oncle a signalé Papa Ibra Tall à Senghor pour qu’il lui trouve une bourse d’étude.
Ma mère est issue d’un univers moins intellectuel, plus axé sur le monde des affaires. Mais elle avait beaucoup de curiosité, elle a trimballé ses enfants dans toutes les expositions. Elle voulait qu’on fasse tous un instrument et un sport. Pour moi, c’était le piano et le cheval.

MO : Quel est votre premier souvenir du Musée dynamique de Dakar ?

SS : Voici mon premier souvenir : j’avais six ans, je me souviens être allé avec ma mère voir l’exposition du premier Festival mondial des arts nègres de 1966⁴. C’est un souvenir très vague que j’en conserve mais enfin il est là, et évidemment le musée qui était tout neuf donnait une grande impression de sensation d’espace et d’immensité. Je serais incapable de vous dire ce qu’on y montrait. Enfin si, j’ai lu cela après dans des livres, mais je suis incapable de m’en souvenir de manière précise. En revanche, je revois bien les sensations que cela pouvait me donner.

Ensuite, je suis passé devant ce musée quatre fois par jour pendant des années car il était sur le trajet pour aller de chez mes parents à l’école puis au lycée. Il a fait partie de mon paysage d’enfant et d’adolescent. Mais la première exposition dont je conserve un souvenir précis, c’est l’exposition de Pablo Picasso d’il y a cinquante ans⁵. Je me souviens très précisément de cette exposition. J’étais déjà au collège et notre professeure de dessin était une Française qui avait été amie de Picasso, je n’ai jamais su jusqu’à quel point. Elle prétendait qu’elle le connaissait et nous a incité à aller voir l’exposition, peut-être même qu’elle nous y a conduits. En tous les cas, j’ai vu cette exposition et je l’ai même vue peut-être plusieurs fois. Puis, il y a eu toute une série d’expositions que Senghor a pu organiser : Chagall, Debré, etc. J’ai vu toutes ces expositions les unes après les autres.

Et puis, j’ai connu ce musée quand il a été transformé en école de danse Mudra Afrique, créée par Maurice Béjart et dirigée par Germaine Acogny. Ma sœur a pris des cours de danse là-bas, il m’est arrivé de l’accompagner. Ensuite, dans ma carrière d’avocat, j’ai connu ce musée transformé en juridiction. Il a eu plusieurs rôles judiciaires et donc il a été transformé pour être adapté à ces rôles successifs et il est toujours dans cette configuration aujourd’hui. Donc, voilà, c’est pour vous dire que j’ai beaucoup pratiqué ce bâtiment.

Surtout ce qui me navre, c’est qu’avant c’était un bâtiment isolé, il n’y avait strictement rien autour, il était comme une espèce de bâtiment moderne sur ce bout de presqu’île. Il est évident que maintenant, avec cette roue de cirque et un cinéma autour, la portée et la beauté de ce bâtiment, à mes yeux en tout cas, ont été considérablement amoindries.

MO : Quand a été construit ce complexe de divertissement tout autour du musée ?

SS : Le cinéma est plus récent, mais cela a dû commencer dans les années 1990.

MO : Donc juste après la fermeture du musée.

SS : Oui, quand il est devenu un site de juridiction.

MO : J’aimerais revenir à vos premiers souvenirs. Quelles ont été vos impressions sur à la première exposition du Festival ? Mais aussi vos ressentis en tant qu’enfant quant à l’ambiance générale créée pour l’événement ?

SS : J’ai un souvenir de cette période de Festival non seulement par ce que j’en ai vu – je me souviens de l’exposition qui était à l’époque au Palais de justice⁶, au cap Manuel où se déroule maintenant la Biennale – mais aussi et surtout par les échos de mes parents.
Il y a eu une espèce d’enchantement qui évoque pour moi la première semaine de la Biennale. Vous voyez, cette ambiance un peu folle où tout le monde va, tout le monde vient, tout le monde se rencontre, tout le monde échange. Je me souviens que mes parents sortaient quasiment tous les soirs pour aller à des manifestations. Il y avait des spectacles ici à Sorano⁷. Très longtemps, ma mère a évoqué un certain nombre de souvenirs de spectacles qu’elle avait vus. Des grandes stars de l’époque étaient venues à cette occasion. Le village artisanal de Soumbédioune, qui était le seul endroit où l’on pouvait trouver de l’artisanat sénégalais à l’époque, et se trouvait dans un autre état qu’aujourd’hui, était rempli toute la journée de gens qui venaient découvrir et voir. Ma mère, jusqu’à la fin de sa vie, se rappela comment certains marchands l’avaient confondue avec Joséphine Baker. Quand on lui posait la question, elle avait l’habitude de répondre : « Oui tout à fait, c’est moi ! » [rires]
C’est tout vous dire ! Je vous rappelle que c’était six ans après l’indépendance du Sénégal, il y avait cette espèce de folie qui s’est emparée de toute la ville, c’est ça dont je conserve le souvenir, comme peuvent être gardés des souvenirs d’enfants.

MO : Avez-vous vu les expositions qui ont suivi l’exposition du Festival, notamment l’exposition « Témoins des temps passés » de 1966 ? En avez-vous des souvenirs ?

SS : Oui, j’ai également vu cette exposition. La seule chose qui me soit restée comme souvenir véritable, mais parce que je l’ai revue par la suite, c’est la pierre de lyre, qui était l’une des pièces particulièrement importantes de cette exposition, qui est ensuite restée très longtemps devant le musée et qui est maintenant devant le musée Théodore Monod⁸. Je pense qu’une pierre identique a été prêtée au musée du quai Branly⁹. Mais je pense que c’est lorsque l’on a transformé le musée en école de danse ou en tribunal que l’on a transporté cette pierre de lyre qui se trouvait à l’extérieur.

MO : Lors de l’exposition du Festival, il n’y avait pas d’appareils didactiques, car l’exposition se voulait purement artistique. Mais pour l’exposition « Témoins des temps passés », qui avait été pensée comme historique et scientifique, un appareil important avait été mis en place pour qu’elle soit compréhensible pour le plus grand nombre. Avez-vous le souvenir de ces dispositifs ?

SS : À six ans, on ne remarque pas ce genre de chose. Vous savez à peine lire, donc les panneaux…

MO : À part la pierre de lyre, d’autres souvenirs vous reviennent-ils ?

Des instruments de musique, des poteries, des choses comme cela. C’est tout cela qui m’a le plus marqué.

MO : Et vos souvenirs de l’exposition Picasso, qu’avez-vous pensé des œuvres, de leur installation et de leur agencement au sein du musée ? L’exposition a-t-elle eu une influence sur votre appréciation de l’art ? Quel a été l’effet de voir Picasso à Dakar ?

SS : J’avais douze ans à l’époque, ce n’est pas un âge auquel on se pose de grosses questions philosophiques [rires]. Mais enfin, évidemment tout le monde n’avait que ce mot à la bouche : « Picasso, Picasso ! » Et c’était, là aussi, un grand événement qui a remué et fait bouger beaucoup de gens. De grandes toiles de Picasso étaient exposées. Il est dommage qu’il n’y ait pas eu à ma connaissance de catalogue d’exposition réalisé à l’époque¹⁰. Ce qui fait qu’il est impossible de se souvenir dans le détail, de réveiller les souvenirs en regardant un catalogue. Il y a un catalogue pour l’exposition du Festival mondial des arts nègres, des albums photos aussi, mais il n’y en a pas à ma connaissance pour l’exposition Picasso.
Et donc, j’ai le souvenir d’être resté perplexe devant ces grandes toiles qui pour moi ne signifiaient pas grand-chose et qui étaient complètement incompréhensibles. Je me suis posé la question de pourquoi les gens s’extasiaient devant [rires].
Je me souviens qu’il y avait en particulier une ou deux œuvres de Picasso qui étaient érotiques et attiraient beaucoup l’attention du public. C’est une époque où on n’était pas habitué à ce genre de choses. En 1972, vous n’aviez ni Instagram, ni internet, ni même de chaînes de cinéma pornographique, ni rien du tout ; donc que ces choses-là soient représentées et qu’elles soient montrées était étonnant. C’est curieux, ce sont les seules choses dont je me souviens relativement précisément. Il y avait un ou deux dessins dans le style de Picasso qui donnaient plus à voir qu’à imaginer. Et puis, il y avait dans la documentation présentée – puisqu’il y avait des présentoirs horizontaux vitrés – la reproduction d’une Étreinte, je me souviens encore du nom de l’œuvre, qui était beaucoup plus explicite. J’ose dire que la totalité des gens dans la salle était autour de ces pièces. C’étaient celles qui ont eu un succès d’estime des plus évidents ! [rires]

MO : Ainsi donc, cela a plutôt étonné, mais pas choqué ni scandalisé le public ?

SS : Non, je n’ai pas le souvenir que qui que ce soit ait été choqué de quoi que ce soit. Vous savez, on a tendance à mesurer les choses du passé à l’aune des choses du présent. Par exemple et de façon plus précise, au Festival mondial des arts nègres, vous aviez plusieurs troupes de danse dites folkloriques, envoyées par plusieurs pays d’Afrique, dont les danseuses dansaient les seins nus.

MO : Vous n’aviez pas l’habitude de cela au Sénégal ?

SS : Si, mais essayez aujourd’hui de faire ça. Vous voyez ce que je veux dire ? C’était très banal. J’ai un album de photos du Festival mondial des arts nègres avec des photos de plusieurs troupes théâtrales africaines sur lesquelles on voit les danseuses danser les seins nus. Cela n’avait ému personne. Mais c’était aussi l’époque où, par exemple, les dames qui travaillaient chez mes parents, quand elles faisaient le repassage sur la terrasse, quand il faisait chaud et que le fer était chaud, elles enlevaient leur corsage et faisaient leur repassage juste avec un pagne autour des reins et torse nu. Quand nous prenions la route pour aller de chez mes parents au centre-ville et réciproquement, en longeant toute la Médina, on croisait quotidiennement des femmes torses nu en train de piler leur mil. C’étaient des choses qui étaient totalement banales. Donc il y a une réécriture complète de l’histoire lorsqu’on vient nous parler de vertus d’autrefois qui sont en train de se perdre. En fait, personne ne trouvait cela mal et c’est tout.

MO : Oui, ce n’était pas choquant par rapport aux mœurs, mais plutôt étonnant de représenter des scènes érotiques de manière artistique.

SS : Oui, et puis bon, cela faisait rire surtout !

MO : Par rapport aux expositions d’art sénégalais, avez-vous notamment fréquenté les Salons d’art nationaux ? Il y en a eu trois, un premier en 1973, un autre en 1974, pour la préparation de l’exposition d’avril 1974 « Art Sénégalais d’aujourd’hui », au Grand Palais, et un dernier en 1975. En avez-vous des souvenirs ?

SS : Oui, je les ai vus. Mes parents m’amenaient systématiquement à chaque exposition. Mais cela se mélange ensuite dans mon souvenir. Je suis incapable de vous en dire plus dans le détail. Du moins, je me souviens que l’une des grandes attractions était Younousse Sèye, qui était la femme artiste que l’on mettait en avant et dont tout le monde parlait. Elle exposait comme les autres, mais cela avait son caractère de nouveauté, en plus elle avait une personnalité qui faisait qu’on la voyait et qu’on entendait parler d’elle. J’ai également le catalogue de 1974 de Paris¹¹, donc forcément cela renvoie à un certain nombre de choses, mais je ne peux pas vous parler de véritables souvenirs personnels.
Il y a eu, en 1977, l’exposition d’Ida Ndiaye, qui était un ami de mes parents. Là, j’ai un souvenir plus marqué. D’abord parce que j’avais dix-sept ans, et ensuite du fait de cette relation d’amitié avec mes parents qui s’était concrétisée par une œuvre qu’il avait offerte à ma mère. Mais je n’ai pas un souvenir tout à fait précis de ce que j’ai pu y voir.

MO : Comment appréhendiez-vous cette modernité sénégalaise naissante durant votre adolescence ?

SS : Je ne suis pas sûr que j’étais en mesure de faire une analyse de ces choses-là. Ce qui est certain, c’est que par cette proximité, du fait des manifestations que je voyais, du fait des artistes que ma famille connaissait et fréquentait, j’ai toujours trouvé cette modernité normale, vous voyez. Lors de déplacements en Europe, en famille, il m’est arrivé de visiter des musées aussi, certains faisant partie de programmes obligatoires, et mes parents avaient un tas de livres sur l’art classique de l’Europe, etc. Mais ça ne l’emportait pas à mes yeux sur la modernité dans laquelle on baignait. Il n’y avait pas de rivalité, c’était une continuité ; et là où nous étions au Sénégal, il y avait une modernité sénégalaise, il était normal d'en faire partie. Je ne me suis jamais questionné là-dessus.

MO : De quelles manières le changement de fonction du bâtiment du Musée dynamique, passé de musée dédié aux expositions d’art à école de danse, a-t-il été perçu à cette période ?

SS : J’ai toujours eu ce sentiment qu’il ne se passait pas grand-chose dans ce musée. Une ou deux expositions peut-être dans l’année. Quand je regarde aujourd’hui le programme, je constate qu’il s’y est passé beaucoup plus de choses que je ne le croyais. Mais enfin, c’est comme cela que je le percevais, comme un lieu où il n’y avait pas grand-chose, même s'il pouvait y avoir des choses fastueuses. Et puis, on nous a tellement vendu Maurice Béjart, Mudra Afrique. Il y a eu une telle communication, que c’était finalement un mal pour un bien. On n’avait plus de musée, mais on avait une prestigieuse école de danse. Je connaissais aussi Germaine Acogny depuis très longtemps. J’avais déjà assisté à des ballets de ses élèves, à l’époque où elle avait été professeure de danse pour des jeunes filles de Dakar qui allaient danser là-bas [dans son studio de danse]¹². J’ai des cousines qui allaient danser avec elle. J’ai vu des ballets de Germaine Acogny à l’âge de onze ou doux ans. La transition s’est faite sans heurt, si j’ose dire, car tout simplement elle a été aussi vendue comme une noble activité.

MO : Avez-vous vu les spectacles de Mudra Afrique au sein du Musée dynamique ?

SS : Je n’en ai pas le souvenir. J’ai peut-être assisté à une ou deux représentations de ma sœur. Mais je n’ai pas le souvenir d’avoir vu des spectacles au musée et je ne suis pas sûr qu’il y en ait eu.

MO : Avez-vous le souvenir des histoires de ces représentations ?

SS : Je me souviens très bien d’un spectacle de Mudra Afrique, dans mon souvenir c’était plus à l’Institut français, qui était à l’époque le Centre culturel français, peut-être que je me trompe. J’avais été fasciné par les danseurs qui jouaient le rôle d’animaux, d’oiseaux, et dans la nuit on voyait apparaître des silhouettes, des cris, une tête, une bouche. C’est ce souvenir que j'ai très spécialement. Mais je ne peux pas vous en dire plus car cela se mélange dans ma tête. J’ai connu plusieurs pensionnaires de Mudra Afrique, je parle des danseurs et des danseuses, mais je ne peux pas vous donner plus d’informations sur l’école.

MO : Avez-vous le souvenir de comment s’effectuait la communication pour les différents événements du musée ? Notamment pour Mudra Afrique, vous avez signalé que l’arrivée de l’école de danse dans le bâtiment muséal a bénéficié d’une très bonne communication.

SS : Oui, c’étaient essentiellement les journaux, les interviews. La télévision venait de commencer au Sénégal en 1972.

MO : Est-ce que cette communication arrivait à attirer toutes les catégories de la société au musée ?

SS : Il y avait du monde, car je pense que les collèges, les lycées, etc. organisaient des visites dans les musées. Je n’en suis pas absolument certain. On était à une époque où dans les collèges et lycées de Dakar, vous aviez une forte proportion de Français notamment, qui avaient des parents qui les emmenaient, comme mes parents, visiter les expositions. Vous aviez une émulation. Maintenant, j’ai du mal à mesurer jusqu’à quel point cela pouvait concerner aussi le commun de la population non scolaire. Je n’y crois pas beaucoup, d’ailleurs. Même si à l’époque, les transports étaient facilités, les distances étaient moins longues, les distractions étaient moins fréquentes. Mais je ne suis pas convaincu du tout que le commun de la population se rendait pour voir ces histoires-là auxquelles il ne comprenait pas grand-chose pour la plupart, comme aujourd’hui, et même s’il y avait de notables exceptions. Les tableaux d’Olivier Debré, de Pierre Soulages ou de Picasso ne sont pas franchement des choses accessibles à grand monde.

MO : Vous étiez dans un milieu privilégié par rapport au reste de la population, et il y avait certes les journaux et la télévision, mais comment le musée communiquait à cette époque pour être accessible au grand public ? Y avait-il des affiches placardées un peu partout dans la ville ?

SS : Oui, il y avait des affiches placardées dans les rues – on connaît la très belle affiche de l’exposition Picasso – dans toutes les rues de Dakar, peut-être même dans et sur les autobus. J’ai toujours une ou deux affiches de Picasso que mes parents ont gardées. Tout comme pour le Festival mondial des arts nègres, il y avait aussi des tissus pagne imprimés spécialement pour la circonstance. Il y avait au moins deux tissus différents.

Pagnes du Festival mondial des Arts nègres, 1966. Photographie : Sylvain Sankalé.

MO : C’est très intéressant, donc chacun, femme comme homme, pouvait coudre des tenues avec les tissus du Festival.

SS : Tout à fait, éventuellement. Alors était-ce pour le grand public, ou était-ce limité aux gens concernés, je ne saurais vous dire. Mais ce que je sais, c’est que ce tissu avait été imprimé à l’époque et qu’il a été diffusé. Mes parents ont gardé deux coupons de chaque tissu, que j’ai ici avec moi.

MO : Dans les radios populaires, parlait-on de ces expositions ?

SS : Je ne pourrais pas vous dire. Vous aviez à la radio sénégalaise deux chaînes, une radio nationale et une chaîne internationale. La radio internationale était en français, tandis que la chaîne nationale était majoritairement en wolof. Je ne saurais pas vous dire jusqu’à quel point on en parlait, mais il est certain qu’on en a parlé, et qu’il a dû y avoir des émissions qui y étaient consacrées, car il y avait pas mal d’émissions culturelles à la radio¹³. Je serais très étonné qu’on n’ait pas traité de ces sujets.
Il y avait une activité culturelle assez surprenante à Dakar, et un certain nombre de personnes qui ont vécu au Sénégal sans nécessairement être des Sénégalais ont contribué à cette activité culturelle. L’un des pionniers de la télévision sénégalaise par exemple était un fils d’Aimé Césaire. Nous avions une célèbre émission radiophonique culturelle qui s’appelait Samedi soir et qui était animée par l’écrivain martiniquais Joseph Zobel, qui a écrit La Rue Cases-Nègres. Joseph Zobel habitait ici. Vous aviez une émission qui a duré très longtemps, à la toute première télévision sénégalaise, qui s’est appelée La Voix des poètes, animée par deux Haïtiens, lui était écrivain et elle, actrice de théâtre et de cinéma, Lucien et Jacqueline Lemoine. Ce n’étaient pas les seuls, tout cela contribuait à une vulgarisation de la culture, encore une fois à une époque où il n’y avait qu’une seule chaîne de télévision. C’était cela ou rien. Ce sont des gens que j’ai très bien connus car ma mère était antillaise. Longtemps après, quand Jacqueline Lemoine est morte, c’est moi qui ai prononcé son éloge funèbre à la cathédrale. Joseph Zobel montait à cheval dans le même club que moi, et il avait été surveillant général dans le lycée que j’avais fréquenté, mais avant mon époque. Pour toute une génération, c’était le surveillant du lycée.
Vous aviez des spectacles organisés, des rencontres littéraires, un club, etc.
Après, ce n’est pas parce que j’ai baigné dedans qu’il faut généraliser la chose. J’étais évidemment dans un milieu très restreint et privilégié, intellectuellement privilégié. Mais ces choses-là existaient.

MO : Sous la présidence du nouveau président sénégalais, Abdou Diouf¹⁴, l’école Mudra Afrique ferma ses portes en 1982 et le Musée dynamique fut réhabilité l’année suivante. Comment la fermeture de l’école et cette nouvelle transformation ont-elles été vécues ? Quelles expositions vous ont le plus marqué jusqu’en 1988, année de fermeture définitive du musée ?

SS : Quelque part, l’idée de Mudra Afrique était une bonne idée, mais elle semblait à tous vouée à l’échec. Parce qu’elle était très élitiste, parce qu’elle s’inscrivait dans un pays qui avait bien d’autres préoccupations. La danse, ou en tout cas cette forme de danse, n’était pas franchement inscrite dans les centres d’intérêt. Quand il a fallu, après le départ de Senghor en 1981, revenir à des choses plus essentielles, cela a été vécu comme quelque chose de normal que cela redevienne un musée, car c’était un musée à l’origine. Il y a eu quelques belles expositions. Je me souviens spécifiquement d’une exposition de Jacob Yacouba, un peintre sénégalais, parce que j’ai prêté une de mes œuvres pour cette exposition. J’étais déjà collectionneur à l’époque.

MO : Quelle est l’œuvre que vous avez prêtée ?

SS : Une grande œuvre qui date de 1985. Elle n’a pas de titre. Je n’ai pas de trace de cette exposition car il n’y a pas eu de catalogue.

Œuvre de Jacob Yacouba datée de 1985 et prêtée par Sylvain Sankalé à l’occasion d’une exposition au Musée dynamique. Photographie : Magali Ohouens.

MO : Vous souvenez-vous de l’exposition d’Alpha Walid Diallo d’octobre 1986 ? Lorsque l’on regarde dans les archives, c’est cette exposition qui a eu la plus grande communication durant cette courte période. Elle s’insère en effet directement dans la politique culturelle nationaliste d’Abdou Diouf, et dans un contexte global de construction de la figure de Lat Dior, dernier damel¹⁵ du Cayor ayant combattu les forces coloniales françaises, en héros national.

SS : J’ai vu cette exposition, j’ai rencontré Alpha Walid Diallo à plusieurs reprises, j’ai vu ses œuvres. C’est évident que c’est l’exposition qui a eu le plus de succès. Par rapport au Festival mondial des arts nègres, par rapport à l’exposition de Picasso, on est un peu plus dans la « sénégalité », si j’ose dire. Et puis, ce sont les années 1980… C’est une exposition qui a eu une indiscutable notoriété, et dont les gens se souviennent. En plus, c’était une exposition facile parce qu’à la différence de tous les artistes modernes, contemporains, pas forcément accessibles à tout le monde, Alpha Walid Diallo était facilement compréhensible.

MO : Comment avez-vous apprécié cette exposition ?

SS : Pour dire vrai, je n’en ai pas gardé un souvenir extraordinaire. Je l’ai vue, je suis sûr de l’avoir vue, je m’en souviens. Mais justement, j’étais beaucoup plus dans la modernité [rires]. Ce n’est donc pas le genre d’art qui m’excite beaucoup, sans rien avoir à reprocher au travail d’Alpha Walid Diallo. Mais enfin, c’est moins ma sensibilité.

MO : Quelle est l’exposition qui vous a le plus marqué entre 1966 et 1988 ?

SS : Indiscutablement l’exposition Picasso.

MO : Pourquoi ?

SS : Je n’en sais trop rien. Probablement parce que comme je vous l’ai dit, j’avais cette professeure de dessin qui nous a martelé la tête avec cette histoire. Et puis, c’est peut-être mon plus ancien souvenir véritable d’une exposition dans ce grand hall du Musée dynamique.
Et puis, l’exposition Iba Ndiaye en 1977 évidemment. Et Jacob Yacouba, parce que j’avais prêté une œuvre et que c’était un ami, c’était le mari de ma cousine.

MO : Par rapport à la scénographie, à l’espace du musée, pensiez-vous que les expositions étaient bien agencées avec les diverses possibilités de mobilité qu’offrait le Musée dynamique ?

SS : Il est évident que les notions d’espace changent avec la place que nous prenons nous-mêmes et le volume que nous avons. Il se trouve que mon bureau de vote est dans mon ancienne école primaire et donc les premières fois que j’y suis retourné, par rapport au souvenir que j’avais d’une immense cour, je trouvais que c’était tout à fait… [rires] C’est pour cela que tout ceci est relatif. Mais j’avais le sentiment d’un très grand espace, donc les œuvres pouvaient respirer. Je n’étais pas encore capable de véritablement porter un jugement de valeur sur les scénographies, etc. Mais j’avais un sentiment, en tout cas, de quelque chose de beau, de quelque chose de bien fait, de quelque chose de valorisant, qu’on pouvait être fier d’avoir vu et d’avoir.

MO : Quelles sont les impressions que l’architecture extérieure a pu faire naître en vous, au fur et à mesure du temps ?

SS : Cela était étrange et curieux. Encore une fois, quand il était seul et isolé, il avait beaucoup d’allure. Ce lieu qui n’avait aucune fenêtre, cela était la chose qui nous intriguait. En fait, toutes les fenêtres sont sur la mer. Mais je n’étais pas en mesure de porter un avis architectural. Vous avez quand même beaucoup de bâtiments de cette époque avec ce type de colonnades, à commencer par le Théâtre Daniel Sorano.

MO : Ce sont les mêmes architectes qui ont réalisé ces bâtiments, le théâtre et le musée, Michel Chesneau et Jean Verola**¹⁶.

SS : Ah d’accord, c’est possible, c’étaient les architectes de Dakar et même de la sous-région. Et donc, cela explique d’autant plus ce choix, parce que vous retrouvez ces alignements de colonnes dans tous les bâtiments de cette époque. Si vous regardez la résidence de l’ambassade de France, si vous regardez la résidence de l’ambassade de Belgique, qui est sensiblement de ce même moment, vous avez ces terrasses tout autour, soutenues par des colonnes, et le bâtiment au centre.

MO : Durant cette période, que vous inspirait le nom du musée ?

SS : J’ai le souvenir de mes parents et de leurs amis faisant l’exégèse de ce nom. Se posant des questions sur les lubies de Léopold Sédar Senghor concernant ce terme, « dynamique ». Pourquoi dynamique ? Il m’a semblé assez vite que ce nom était en opposition avec la réalité concrète de ce musée, où, comme je vous l’ai dit tout à l’heure, nous avions le sentiment qu’il ne se passait rien. C’est le souvenir que j’en conserve. Mais enfin, c’est un peu le sentiment d’une belle endormie, si vous voulez.

MO : Et aujourd’hui, que vous inspire ce nom ?

SS : L’idée qui était derrière le nom me paraît intéressante. Cela se voulait autre chose qu’un musée statique, un musée immobile où il ne se passe jamais rien, où ce sont les mêmes pièces qui sont là indéfiniment, parce qu’il n’y aurait aucune exposition permanente, uniquement des expositions temporaires. Ce qui est très difficile. Il faut du souffle pour pouvoir monter des expositions temporaires. Et d’ailleurs, vous voyez bien que les institutions muséales à travers le monde font une exposition par an, ou tous les six mois dans la meilleure des hypothèses, et encore, quand c’est une galerie qui tient dans cet espace. Mais quand c’est une grande barcasse comme cela, vous imaginez, il faut la remplir justement. On ne peut pas y faire une petite exposition de miniatures.

MO : Est-ce que vous comprenez le message, la politique culturelle qu’ont voulu véhiculer Senghor, puis Diouf, au travers de ce musée ?

SS : Il y avait, et c’est le mérite de Senghor, une volonté de ne pas se limiter à l’art africain et à l’art sénégalais, volonté plus ou moins entretenue par Diouf. Il y avait une volonté d’ouverture, une volonté de montrer autre chose. Une volonté aussi de montrer l’art sénégalais ou africain. Il y avait cette espèce de va-et-vient entre le Sénégal et le reste du monde, dont je suis un fervent partisan moi-même. C’est à mes yeux indéniable, et les expositions qui ont été organisées s’inscrivaient très clairement dans cette ambiance. Senghor était évidemment très marqué par l’influence française, l’influence de ses conseillers français, donc en fait l’ouverture a surtout conduit à montrer des peintres français. La notable exception est Hundertwasser qui était un Autrichien, mais c’est l’ambassade d’Autriche qui a vendu, offert clé en main l’exposition. Il y a même eu un timbre édité par le Sénégal pour cette exposition qui a rencontré un certain succès. Mais je ne suis pas sûr que les grands desseins de Léopold Sédar Senghor étaient perceptibles à cette époque. C’est rétrospectivement qu’on comprend mieux quelles étaient ses visions.

MO : Comment avez-vous vécu la fermeture du musée en 1988 ? Et quel a été le ressenti de la société ?

SS : Je suis un mauvais exemple. Ce musée qui vivotait, osons le mot, a été fermé pour être transformé en juridiction. J’avais vécu la fermeture du Palais de justice et son exil, sans domicile fixe¹⁷. On était bien contents de pouvoir avoir un endroit où se mettre. On pouvait penser ce qu’on voulait sur le fait de mettre la justice dans un musée. Toutes les plaisanteries que l’on pouvait faire là-dessus, on ne s’est pas gardé de les faire évidemment. Mais je l’ai plus vu comme une bonne chose pour la justice qu’une mauvaise chose sur le plan culturel, surtout que je n’avais pas le sentiment d’un dynamisme particulier de ce musée.

MO : Mais y avait-il beaucoup d’institutions d’art, d’institutions culturelles sénégalaises à cette période ? N’avez-vous pas eu peur d’un essoufflement du milieu public culturel ?

SS : Je pense que c’était un lieu surdimensionné et extrêmement difficile à gérer et à remplir. Vous le savez, c’est plus facile de remplir une galerie qu’un musée immense, avec tout le personnel, toute la machinerie que cela nécessite, etc. Je ne suis pas convaincu qu’on a ressenti sa fermeture comme un drame complet. Car pendant ce temps-là, l’offre grandissait, des galeries se créaient. La Galerie 39 de l’Institut français était très active. Il se passait plein de choses. Cela n’a pas ralenti le rythme.

MO : Un dernier mot sur le musée ?

SS : Ce serait bien que le bâtiment redevienne un musée, car aujourd’hui il y a des choses à faire, beaucoup plus qu’il y a cinquante ans. Ce que je n’ai pas compris, c’est qu’on a construit un tout nouveau Palais de justice depuis, sauf que l’on n’y a pas intégré les juridictions qui sont au musée. La logique aurait été de commander qu’on les y mette afin de libérer le musée. L’idéal serait de raser tout ce qu’il y a autour pour laisser seul le musée. On ne voit plus la beauté du bâtiment, on ne voit plus la mer, on ne voit plus rien, et c’est très dommage.