Ery Camara est né à Dakar, au Sénégal, en 1953. Il a suivi des études universitaires en arts plastiques à l'École nationale des arts de Dakar, au Sénégal. En 1975, il se rend au Mexique pour se former dans le domaine muséal et intégrer l'équipe professionnelle chargée du futur projet du Musée des Civilisations Noires, également connu sous le nom de « Musée d'Art négro-africain » de Senghor.

Une fois au Mexique, Ery Camara se forme à l'École nationale de conservation, de restauration et de muséographie Manuel del Castillo Negrete (ENCRM) de l'Institut national d'anthropologie et d'histoire (INAH), où il obtient son diplôme en restauration des biens culturels et en muséologie.

Dans le cadre du projet du Musée des Civilisations noires initié par Senghor en 1971, avec le soutien de l'UNESCO, Ery Camara faisait partie des stagiaires envoyés à Mexico pour devenir des professionnels du musée et se former à la restauration ainsi qu’à la conservation des biens culturels. Cependant, dans les années 1980, le projet n'aboutit pas, principalement pour des raisons financières liées aux politiques d’ajustement structurel imposées par le Fonds monétaire international (FMI). Ery Camara reçoit une lettre du ministre de la Culture l'informant de la situation du projet, qui est à l'arrêt. De plus, il apprend qu’ils ne peuvent pas embaucher de personnes de plus de 30 ans dans la fonction publique en raison de ces politiques d’ajustement structurel.

Ery Camara décide alors de poursuivre sa carrière au Mexique. Fasciné par l'œuvre de l'architecte Pedro Ramírez Vázquez, concepteur du Musée national d'anthropologie de Mexico (Museo Nacional de Antropología), il est encouragé à continuer sa carrière à ses côtés. À la suite d’un concours organisé par l’UNESCO, Pedro Ramírez Vázquez avait été choisi pour concevoir le projet architectural du futur Musée des Civilisations noires

En tant que peintre, Ery Camara a également eu l'opportunité d'exposer ses œuvres dans des galeries mexicaines, grâce au soutien de Vázquez.

Par la suite, Ery Camara a acquis une certaine notoriété au Mexique, dans le monde muséal et artistique. Une reconnaissance qui lui a valu d’occuper des postes de directeur adjoint dans trois des musées d'État les plus prestigieux de Mexico : le Musée national de la Vice-royauté (Museo nacional del Virreinato), pour lequel il a notamment participé à la rénovation entre 1984 et 1989, et le Musée des Cultures Populaires (Museo Nacional de Culturas Populares) entre 1990 et 1993. Puis, il a été nommé directeur adjoint du département de muséographie du Musée national d’Anthropologie de Mexico (Museo Nacional de Antropología) de 1993 à 1995. Il a également été coordinateur des expositions et des œuvres à l'Ancien Collège de San Ildefonso (Antiguo Colegio de San Ildefonso) en 2004. En parallèle, il a enseigné la muséologie et l’histoire de l'art à l’Université Iberoamericana, ainsi qu’au Centre culturel Casa Lamm de Mexico.
En complément, son expertise et sa carrière dans les arts visuels lui ont permis de participer en tant qu'intervenant à de nombreux colloques, séminaires nationaux et internationaux, notamment au 28e Congrès de l'Association Internationale des Critiques d'Art (AICA) en Suède en 1994 et à la 5e Biennale de la Havane à Cuba la même année.

Puis, en 1997, il a été invité par Catherine David à la Documenta d'art moderne et contemporain à Kassel comme conférencier, où il a abordé la pratique des musées dans leur approche de l’identité culturelle des « autres ».

En 2001, Ery Camara a franchi une nouvelle étape dans sa carrière en étant nommé président du jury de la Biennale de Venise. L’année suivante, en 2002, il a présidé le jury de la sélection de Dak’art et a été commissaire de l'exposition dédiée à la diaspora africaine, présentant les œuvres de Mushana Ali, Mario Lewis et José Angel Vincench.

Premier entretien réalisé le 24 janvier 2024 en distanciel, d’une durée 1h30¹.

Leïla Cissé : Pourriez-vous évoquer votre formation, le déroulement de votre carrière ?

Ery Camara : Je peux vous dire qu'en 1975, j'étais à l'Institut national des arts de Dakar en train de finir une carrière en arts plastiques. À la fin de ma formation, il y a eu la visite d'un comité mexicain qui accompagnait la visite présidentielle de Luis Echeverria². Et l'architecte Ramírez Vázquez avait déjà été contacté par Léopold Sédar Senghor quand il a fait une visite à Mexico³. Donc, ils leur ont promis de pouvoir faire des visites et des cours de restauration et conservation de biens culturels ici à Mexico. Et ensuite, nous avons été sélectionnés. Et finalement, presque, je peux dire, six mois après, nous sommes allés à Mexico en septembre 1975. Alors, comme moi et plusieurs autres ne parlions pas espagnol, nous nous sommes réunis pour étudier la langue à l'Université Autonome Métropolitaine. Ce fut notre début, ici, à Mexico.
Aussitôt, je me suis mis à visiter les musées : le musée d'anthropologie, le musée d'art moderne, le musée d'art contemporain et en particulier le musée d’anthropologie conçu par Ramirez Vazquez. Finalement, Senghor l'avait choisi par la qualité de son œuvre ici à Mexico, principalement pour le musée d'anthropologie. Quand j'ai vu le musée d'anthropologie, je été émerveillé. Je me suis dit que c’était la meilleure forme pour mettre en valeur un patrimoine culturel. Ça m’a encouragé à travailler avec lui, comme je peignais, il m'a invité à faire des expositions de peinture ici dans certaines galeries mexicaines. Alors, cela m'a fait connaître et m’a aidé à intégrer l'Institut National d'Anthropologie et d'Histoire du Mexique. C’était le début de ma carrière en conservation. Cinq ans de carrière pour étudier les matériaux archéologiques, les matériaux de l'époque de la vice-royauté mexicaine, c'est-à-dire l'époque coloniale, ensuite, les matériaux du 18e, 19e et 20e siècle.
Après avoir terminé cette formation j'ai directement commencé à travailler, parce que j'avais envoyé mes documents au Sénégal, et ils se sont attardés à me répondre. Le Musée des Civilisations noires ne marchait pas, ils n'avaient pas commencé l'idée du musée. Senghor, Abdou Diouf et après A. Wade est venu et il m'a dit qu'il était très intéressé par le musée. Car entre-temps, j'avais déjà une carrière dans les arts visuels comme critique, j'avais participé à Dokumenta à Kassel, en Allemagne, j’ai ensuite été nommé président du jury de la Biennale de Venise. Alors, c'est là où les Sénégalais m'ont vu à la télévision, ils se sont acharnés, ils se sont dit non, mais c'est lui, Ery, et donc on va le chercher. Wade a tout fait pour entrer en contact avec moi, et ils m'ont nommé directeur de la Biennale de Dakar.

LC : D’accord. À quelle période Abdoulaye Wade vous a-t-il contacté ?

EC : Vers 2001, 2002.

Ils m'ont invité à Dakar, je suis venu, on a parlé de ce projet du musée. Il m'a demandé de l'aider à joindre l'architecte Pedro Ramirez Vázquez, parce qu'il voulait construire ce que Senghor n'avait pas conclu. Alors, finalement, je me suis dit, bon, pourquoi pas, si ce n'est pas Senghor, ça peut être aussi un autre président. Alors, je suis revenu au Mexique, j'ai expliqué à l'architecte, l'intérêt porté par Wade au musée, il m'a fait confiance ; il m'a remis tous les documents pour que j'aille les remettre au Sénégal. Je suis retourné au pays et j'ai donné le document à Wade, et il a tardé à me répondre. Alors là, j'ai commencé à m'inquiéter.
(…)
Entre-temps, moi, j'ai été nommé directeur adjoint du musée d'anthropologie de Ramírez-Vázquez et du musée national de la vice-royauté, et plus tard du musée des cultures populaires, parce que je m'étais engagé vraiment à devenir un professionnel pour mon pays. Et malheureusement, mon pays m'a tourné le dos. Finalement, je me suis dit, pourquoi ne pas te former au niveau international et vraiment continuer dans ta carrière. Le projet de Ramírez-Vázquez était très intéressant. Pourquoi ? Parce qu’il s'était inspiré de nos architectures traditionnelles, et en plus de cela, il avait pris l'abstraction d'un masque bassari, qui représentait le rayonnement solaire. Le projet a même été exposé dans plusieurs musées. Le projet était très intéressant : il avait laissé une cour avec un baobab au centre, et autour de ce baobab, on pouvait parler de la préhistoire africaine, des cultures, disons, du passé, et ensuite de la contemporanéité. Et ceci faisait que la côte ouest de la corniche de Dakar avait l'Institut des arts, ce musée, le village artisanal, ensuite l'université. Donc, nous pouvons dire que c'est une branche d'éducation et de culture, où les gens pouvaient passer et connaître l'ampleur de la culture sénégalaise.

LC : Pour revenir à l’architecture du musée c’est intéressant, car on retrouve dans le projet de Ramírez Vázquez, tout comme dans l’actuel MCN, cette forme architecturale ronde, circulaire, avec une signification différente pour les deux.

EC : Oui. Parce que Pierre Goudiaby Atepa⁴ quand il a vu la forme circulaire du projet de Ramírez Vázquez, il a voulu l'imiter. Mais il ne savait pas la signification de cette forme. Et c'est pour cela, moi, j'ai dû faire une interprétation. Parce que quand j'ai vu la forme pour la première fois, j'ai parlé avec Ramirez-Vasquez. Il m'a dit qu'il avait visité le village Bassari. Et quand il a vu les initiés porter un masque, c'était un masque solaire qui n'avait pas de visage, c'est-à-dire le creux du visage était occupé par la face du danseur qui le portait, et c’était couvert d'un tissu noir. Et quand j'ai demandé aux Bassaris l'importance de ce masque, ils me disaient que c'était le rayonnement solaire ou la face d'un lion avec sa crinière. Je me suis dit, que cela pourrait symboliser le rayonnement culturel d'une Afrique ; c'est ce que voulait Senghor.

Avec cette profondeur, on pouvait vraiment faire quelque chose. Mais malheureusement, nos autorités n'étaient pas si curieuses. Ils n'ont pas pu avancer dans ce thème-là. (…)

EC : (…). D'ailleurs, la réalité est que, lorsqu'ils ont ouvert le Musée dynamique pour le Festival mondial des arts nègres, après le départ de Senghor, ils l'ont transformé en Cour suprême.
Le musée avait accueilli une exposition de Picasso, ainsi que des œuvres d'artistes africains très reconnus, sans oublier des artistes américains et caribéens. C’est également là que Césaire et Senghor ont prononcé des discours mémorables. Mais ils ont effacé cette mémoire-là. Moi, j'ai connu le peintre français Pierre Soulages, là-bas, dans ce musée-là. Plus tard, en 1975, nous nous sommes retrouvés ici au Mexique, puis il est revenu peu avant sa mort. Alors là, on s‘est dit pourquoi effacer la mémoire de ce musée ? Quelle mémoire ils veulent conserver, surtout ? C'est ce qu'il faut se demander. Qu'est-ce qu'ils veulent conserver ?

LC : En effet, c’est une question qu’il faut se poser.

EC : Oui, parce que l'avenir appartient aux jeunes générations. Mais qu'allons-nous leur laisser ? Les collections que l'État avait déjà constituées ont été de même que les collections d'art moderne.

LC : Y a-t-il au Sénégal un autre projet ayant pour ambition de rassembler l'ensemble du patrimoine africain, à l'instar de celui de Senghor ?

EC : Non, il n'y en a jamais eu. Lorsque Senghor a vu l'administration coloniale, qu’il a aussi vécu en Europe, il s'est rendu compte de la mauvaise interprétation que les Européens se faisaient des Africains. C'est-à-dire qu'il n'y a pas eu de musée avec l'ambition de nos valeurs culturelles. Dans les musées, ils ne donnaient que le titre de l'œuvre et l'ethnie. D’où ça provient et même parfois sans date. C’était vraiment une classification très, très, très pauvre de ces œuvres-là.

Second entretien réalisé le 05 octobre 2024 en distanciel, d’une durée de 50 min qui porte sur le Musée dynamique⁵.

LC : Je te remercie d’avoir accepté de poursuivre notre discussion sur le Musée dynamique, dans le cadre du prochain numéro spécial de la revue Troubles dans les Collections, à paraître prochainement. Ce numéro propose de revenir sur l’histoire du Musée dynamique depuis son inauguration en 1966, lors du Premier Festival mondial des Arts nègres, ainsi que sur les différentes transformations du lieu, notamment en école, la Mudra Afrique, puis en Palais de Justice…

EC : Le musée dynamique n'avait pas beaucoup de rapport avec le musée de l’IFAN, parce que le Musée dynamique a été inauguré lors du Premier Festival Mondial des Arts nègres en 1966. Il a présenté un mélange d'art traditionnel provenant du Musée Theodore Monod, avec les expressions contemporaines. Il y avait des grands artistes sénégalais comme Iba Ndiaye, Papa Ibra Tall et plusieurs autres de la première génération de l'école des Arts. Ensuite, Picasso a été invité pour faire une exposition. Des amis de Senghor ont également fait des expositions.

Le musée comprenait des pièces de l'école de Dakar et plus tard, quand ils ont voulu transformer ce lieu en palais de justice les militaires ont sorti toutes les œuvres créant beaucoup de dégâts et les ont envoyés, je ne sais où. À ce moment-là, il n'y avait pas la même considération qu'avant pour les œuvres, ils ont voulu se débarrasser de ces pièces. À ce moment-là, il n'y avait pas la même considération qu'avant pour les œuvres, ils ont voulu se débarrasser de ces pièces. La majorité est allée décorer les bureaux du ministère de la culture. Et plus tard, je me suis rendu compte dans un catalogue, que certaines œuvres du musée avaient été vendues.

LC : Lors de la transformation du musée en palais de justice, qui s'inscrit également dans le cadre des politiques d'ajustement structurel des années 1980, le ministre de la Culture n'avait pas le contrôle de ces œuvres ?

EC : Oui j’ai été surpris, je me suis demandé pourquoi ces pièces si importantes étaient dans les mains d'un privé. On s’est en effet rendu compte que le ministère de la culture n'avait pas de contrôle sur ce patrimoine contemporain. Même si c'est lié aux politiques d’ajustement structurel, je crois que c'est ta mémoire.

LC : Tout à fait, cela fait partie de l'histoire culturelle et artistique du pays, voire du monde. Cette mémoire vit partout.

EC : C'est également ta personnalité, tu ne peux pas laisser passer cela ou le négliger.

LC : Au moment où le Musée dynamique a été transformé en palais de justice, tu étais au Mexique. Qu'est-ce que la fermeture du musée a provoqué en toi ? Comment as-tu accueilli cette nouvelle ?

EC : Ce qui me dérange un peu, c'est que nous avons voulu faire comme l’Europe c'est-à-dire, avoir des musées pour présenter notre patrimoine, mais sans penser à la formation du personnel qui s'occupe de ce musée. Ceci, nous ne l'avions pas, et jusqu'à présent, je dois dire que nous ne l'avons toujours pas.

LC : Tout le travail de formation, de médiation.

EC : Alors ce musée était un récipient qui servait de présentation d'expositions de plusieurs artistes, mais ils n'ont jamais laissé de catalogue de ces expositions et d'ailleurs, si tu le remarques, le ministère de la Culture n'a jamais publié quelque chose de substantiel sur ces expositions. Ce sont des étrangers qui l'ont fait à partir de recherches ailleurs, mais au Sénégal, la documentation sur l'évolution de l'art, jusqu'à présent, je n'ai jamais vu une publication sérieuse qui soit faite par l'université ou par le ministère de la Culture. Ça veut dire qu'il y a une culture d'appareils, mais ce n'est pas vraiment quelque chose qui s'intéresse à fond sur le changement des expressions artistiques chez nous pourtant nous avons de très grands talents.

La majorité a été obligée d'aller en Europe ou de chercher des intellectuels qui ont pu s'exprimer sur leurs œuvres. Il n’y a pas une école, ni une institution qui s'occupe du développement de l'esthétique au niveau de la culture sénégalaise alors qu'ailleurs il y a des institutions qui le font et je m'imagine que ce n'est pas seulement le cas du Sénégal parce qu'en Afrique occidentale aussi, j'ai vu ce genre de difficultés.

Alors l'architecte du musée Dynamique avait fait quelque chose qui ressemblait au Parthénon. Il ressemblait à un bâtiment européen totalement et malheureusement, il n’y avait pas de personnel qualifié pour pouvoir en profiter et essayer de changer les choses.

Le fait tout simplement de vouloir gagner du prestige en faisant le musée n'est pas suffisant. C'est une responsabilité, un engagement avec les générations à venir sur ce que devrait être la responsabilité des dirigeants actuels sur l'idée du patrimoine, l'idée de la mémoire et c'est une plateforme de référence pour penser le futur. Alors s'il n'y a pas cette conscience-là, je dois dire que c'est malheureux pour nos pays de vouloir tout simplement paraître et c'est dommage, parce que le talent est présent, mais l'intérêt et l'engagement pour l'étude de ces talents-là jusqu'à présent manquent. Ils font des biennales avec des catalogues, mais pourquoi ne pas faire un bilan des 10 ans de Biennale. Qu'est-ce que ça a signifié pour le pays ? Aujourd'hui, les artistes se plaignent que l'intérêt porte sur les étrangers plutôt que sur les nationaux. Donc, pourquoi faire cette biennale pour les étrangers ?

LC : Ce sont des questions très intéressantes à soulever.

EC : Si ces expressions de l'intellectualité sénégalaise ne sont pas combinées, les formations universitaires, par exemple, l'université n'a rien à voir avec l'institut national des Arts. Parfois, quand ils sont formés, on les engage comme professeurs d'art dans certaines écoles, etc. Mais quelle est la formation pédagogique qu'on lui donne pour pouvoir transmettre ces connaissances-là, s'il n'y a pas de référence bibliographique de loin. C’est un terrain très sec dans ce sens-là.
(…)

EC : Jusqu'à présent, je considère l'échec du Musée des Civilisations noires comme une véritable frustration. C'est vraiment décevant qu'un visionnaire comme Senghor, malgré les années de négligence allant des années 1970 à 1980, ait tenté de concevoir une cité modeste pour repenser l'Afrique et envisager son avenir.

Portrait d’Ery Camara réalisé par Ricardo Trabulsi (de l’agence Diagonal MX), 2020.