Durant trois années, de son inauguration en 1966 jusqu’en 1969, le Musée dynamique de Dakar a eu pour ambition principale de démontrer la beauté et la richesse de la civilisation noire, dans le contexte nouveau de lendemain des Indépendances. Cette civilisation noire entendue par Léopold Sédar Senghor, était censée rassembler les cultures de tous les peuples d’Afrique et de la diaspora (communautés afro-brésiliennes, antillaises, etc.)¹. Une définition qu’il est notamment possible d’interpréter à partir de son ouvrage de 1964, Liberté I. Négritude et Humanisme, qui figure cette idée de civilisation :

[…] La Négritude, c’est donc la personnalité collective négro-africaine. Il est plaisant d’entendre certains nous accuser de racisme, qui prônent à l’envi, la « civilisation gréco-latine », la « civilisation anglo-saxonne », la « civilisation européenne ». […] Ne sont-ce pas d’éminents Européens — un Maurice Delafosse, un Léo Frobenius — qui nous ont parlé d’une « civilisation négro-africaine » ? Et ils ont eu raison. Nous nous sommes contentés de l’étudier — en la vivant — et de lui donner le nom de Négritude. […] Elle est la fille de la Géographie et l’Histoire ; en d’autres termes, c’est la Géographie multipliée — donc modifiée — par l’Histoire. […] Or donc, la Négritude, c’est, comme j’aime à le dire, l’ensemble des valeurs culturelles du monde noir, telles qu’elles s’expriment dans la vie, les institutions et les œuvres des Noirs². »

Comme l’explique Donna V. Jones dans son ouvrage paru en 2010, The Racial Discourses of Life Philosophy. Négritude, Vitalism, and Modernity, Senghor, Aimé Césaire, et Léon-Gontran Damas souhaitaient, dans un contexte colonial et postcolonial particulier, redéfinir et rassembler toutes les personnes noires à travers le monde, en les unissant ensemble dans un même groupe « familial³ », afin de regagner une dignité mondiale collective. À cette fin, les poètes, écrivains, et autres personnalités de la Négritude ont constitué et promu le noyau d’une prodigieuse ascendance commune, une Afrique idéalisée, en s’unissant autour de certaines hypothèses métaphysiques et stylistiques noires partagées⁴. Mais comme le soulignent Abiola Irele⁵ et Donna V. Jones, il ne s’agissait pas simplement de considérer le passé, mais aussi de regarder le présent et de visualiser le futur. L’un des objectifs de la Négritude de Senghor était de démontrer l’originalité et la variété des cultures africaines, ainsi que des cultures diasporiques créées à travers l’histoire et le monde, toutes étant liées selon lui par un même « esprit originel fondamental⁶ ».

Ainsi, dans le contexte des Indépendances, le musée Dynamique, dirigé par le président Senghor et son conservateur en chef Salif Diop (malgré quelques divergences) a œuvré à réaffirmer et revaloriser l’identité des populations noires africaines et diasporiques en déconstruisant les stéréotypes et les présupposés nés durant les périodes de l’esclavage et de la colonisation. L’art et l’histoire ont été des instruments privilégiés, et c’est de ce fait que durant ces années, se succèdent tour à tour au sein du musée les expositions « Art nègre : source, évolution, expansion » en avril 1966, « Témoins des temps passés » de décembre 1966 à octobre 1967, « Préhistoire de l’Ouest africain » en décembre 1967, « L’Art afro-brésilien » en novembre 1968 et « Art rupestre du Sahara » d’avril à septembre 1969. Une série d’expositions constituant le cycle d’art et d’histoire de l’Afrique du Musée dynamique de Dakar⁷.

« L’Art nègre. Sources, évolution, expansion » est une exposition itinérante qui s’est tenue pour la première fois au Musée dynamique de Dakar, dans le cadre du premier Festival mondial des arts nègres (FESMAN), avant de prendre place à Paris, au Grand Palais, en juin 1966⁸. Plusieurs écrits ont déjà abordé l’organisation du FESMAN et l’exposition « Art nègre », tels que l’ouvrage dirigé par David Murphy en 2016, The First World Festival of Negro Arts, Dakar 1966 : Contexts and Legacies¹⁰, ou encore l’article d’Éloi Ficquet et de Lorraine Gallimardet, « On ne peut nier longtemps l’art nègre⁹ », publié en 2009 dans la revue Gradhiva.

Notre propos dans le présent article consistera à revenir sur cette exposition avec des éléments supplémentaires pour analyser cette dernière dans l’histoire plus globale du Musée dynamique de Dakar, afin de comprendre pleinement cette période et cette pensée particulière de la fin des années 1960, dédiée aux arts et histoires africaines et diasporiques, pour la revalorisation de la civilisation noire.

Le projet du FESMAN naît à l’occasion des deux Congrès des écrivains et artistes noirs de 1956 à Paris, et de 1959 à Rome, à l’initiative de la revue Présence africaine dirigée par Alioune Diop¹¹. L’idée était d’organiser un évènement culturel majeur présentant, telle une vitrine, le génie et l’importance créative de la civilisation noire. L’année qui suit le deuxième Congrès, le Sénégal devenu indépendant avec pour chef d’État Léopold Sédar Senghor, s’applique à accueillir ce Festival à Dakar¹². Le projet ambitieux comprend plusieurs manifestations couvrant les différents champs artistiques et littéraires¹³ (arts visuels, danse, musique ou théâtre) à l’occasion de conférences, de spectacles, et notamment de deux expositions : une exposition d’art classique d’Afrique, « L’Art nègre. Sources, évolution, expansion », et une exposition d’art contemporain intitulée « Tendances et confrontations¹⁴ ». Le cœur du Festival s’avère être l’exposition d’art classique, qui a la responsabilité de présenter les témoins de la grandeur de la civilisation noire, en rassemblant tous les chefs d’œuvres des arts d’Afrique¹⁵. Des témoins permettant d’une part de rappeler à la civilisation son talent artistique présent depuis plusieurs siècles, et d’autre part de s’affirmer dans ce nouveau monde postcolonial. Une entreprise rendue en partie possible grâce à l’émulation née autour des objets d’art classique africain dès la première moitié du XXe siècle en Occident, comme le disait Léopold Sédar Senghor à l’occasion de son discours d’ouverture du colloque du Festival le 30 mars 1966 :

Il en résulte qu’on ne peut nier, longtemps, l’Art nègre. D’autant que ce sont les Européens eux-mêmes qui, les premiers, l’ont découvert et défini – les Négro-Africains préféraient le vivre. Ce sont les plus éminents des artistes et des écrivains européens qui l’ont défendu, de Pablo Picasso à André Malraux, dont je salue, ici, la présence comme un témoignage probant¹⁶.

Dès 1963, un comité mixte se constitue pour l’organisation de cette exposition, composé de sept commissaires internationaux, dont la majorité étaient Français¹⁷. Aux postes de commissaires généraux, on retrouve Alexandre Adandé, ancien directeur du département d’ethnographie de l’Institut français d’Afrique noire (IFAN)¹⁸ de 1948 à 1960, et Georges-Henri Rivière, directeur du musée des Arts et Traditions populaires (France)¹⁹. Deux commissaires les accompagnent : Pierre Meauzé, directeur des collections africaines du musée des Arts d’Afrique et d’Océanie (France), et le révérend père Engelbert Mveng, prêtre jésuite camerounais et président de la commission des Arts de la Société africaine de culture²⁰. Deux commissaires adjoints sont également nommés : Salif Diop et Jacqueline Delange, directrice des collections africaines du musée de l’Homme (France). Jean Gabus, ethnologue, muséographe et directeur du musée d’Ethnographie de Neuchâtel (Suisse)²¹, initiateur du projet de « musée dynamique », est le septième commissaire de ce comité et agit en qualité de muséographe-conseil²².

L’exposition est un événement historique qui réunit pour la première fois en Afrique plus de cinq cents chefs-d’œuvre de l’art classique africain. Un exploit rendu possible par une prospection méticuleuse entreprise pendant trois années par Jean Gabus, le révérend père Engelbert Mveng et Pierre Meauzé²³. Comme l’écrivent Éloi Ficquet et Lorraine Gallimardet, ce sont près de cinquante musées d’Afrique, d’Europe et des États-Unis qui prêtent leurs plus belles pièces²⁴. La moitié des objets provenaient des collections publiques et privées européennes, quarante-six œuvres provenaient des collections américaines, et un tiers des objets provenait d’Afrique, principalement des chefferies²⁵.

Les recherches menées en première année de master ont établi que ces prêts proviennent d’une vingtaine de pays, de quarante-huit musées, et également de vingt-six collections particulières européennes et américaines, ainsi que de dix trésors royaux et chefferies africaines — ces dernières prêtant pour la première fois leurs œuvres pour une exposition. Parmi ces vingt pays, on retrouve du côté africain le Nigéria, invité d’honneur, le Dahomey (actuel Bénin), la Côte d’Ivoire, le Cameroun, ou le Sénégal. Du côté occidental, la France, les États-Unis, le Royaume-Uni, l’Allemagne, l’Italie ou la Suisse. Parmi les chefferies, il est possible de citer la chefferie générale Ashanti à Kumasi (Ghana) ou les chefferies bamiléké du Cameroun. Parmi les musées, le British Museum ou encore le Museum of Primitive Art de New York²⁶.

Néanmoins, l’Afrique du Nord ne fait pas partie des prêts ni de l’exposition, les populations arabes ou berbères n’étant pas considérées par Senghor comme faisant partie de la civilisation noire²⁷, comme il l’explique dans son livre de 1964, Liberté I. Négritude et Humanisme : « La Négritude, c’est ce que les anglophones désignent sous l’expression de "personnalité africaine". […] La Négritude est, précisément, le versant noir de cette personnalité, l’autre étant arabe-berbère²⁸. » Pour le président-philosophe, dans le sillage du mouvement de la négritude, il s’agit avant tout de revaloriser l’image et la place de « l’homme noir », avec toutes les histoires et cultures qui lui sont rattachées, après les siècles de dévalorisation et d’oppression liés aux périodes d’esclavage et de colonisation. Ainsi, comme l’explique Cédric Vincent, le président sénégalais avait émis une note stricte délimitant le choix des œuvres devant être prêtées par les pays d’Afrique du Nord aux œuvres démontrant l’art des communautés noires vivant dans ces régions²⁹ : « choisir un petit nombre d’œuvres destinées à représenter l’art des communautés noires vivant en Afrique du Nord – et non l’art berbère ou arabe³⁰ ». Les conservateurs des pays concernés avaient refusé cette demande arguant du fait que bien que leurs pays aient certaines influences noires, ces dernières sont davantage liées à une histoire méditerranéenne que subsaharienne³¹. Seule la République arabe unie de Gamal Abdel Nasser³² (actuelles Égypte et Syrie) accepte de prêter quelques pièces³³.

« Art nègre » est une exposition qui se veut explicitement non didactique : peu de documents explicatifs décrivent et contextualisent les œuvres, si ce n’est quelques indications sur les vitrines qui indiquent la provenance géographique de certains objets, ou cinq immenses photographies en noir et blanc (5 mètres de longueur sur 2,50 mètres de largeur), choisies sur le critère de leur attrait esthétique afin d’amplifier le discours élogieux de l’exposition³⁴. Ces cinq photographies imposantes représentent chacune une œuvre emblématique de cinq civilisations africaines mises en vedette pour leur ancienneté : Nok (Nigéria), Ifé (Nigéria), Bénin (Nigéria), Sao (Tchad) et Éthiopie (Fig. 1.).

Fig. 1. Photographie de l’exposition « Art nègre », prise le 11 avril 1966. Vue de la grande salle, partie « Dimensions historique et géographique ». ©Roland Kaehr. Sources : archives du MEN, Neuchâtel.

Les objets d’art doivent effectivement se suffire à eux-mêmes et demeurer les seuls témoins de leur grandeur. La compréhension et l’essence de l’exposition, ainsi que la réflexion des visiteurs qui en découle, ne doivent émaner que de ces objets et du parcours scénographique créé. L’exposition « Art nègre : source, évolution, expansion », est une exposition de l’ordre de la contemplation. Elle n’est pas ethnologique, mais fondamentalement artistique, comme l’explique la brochure de présentation du FESMAN:

L’exposition est d’art [...] L’exposition ne retiendra que de beaux objets. [...] L’exposition est d’art africain. Présentée à Dakar, elle doit aider le visiteur africain à penser un art qu’il agit et qu’il vit. Présentée à Paris, elle a mission de révéler au visiteur occidental l’essence de l’art africain. À Dakar comme à Paris, son rôle est de mettre en lumière la participation de l’art africain à l’art universel³⁵.

Cette exposition dite d’art, présentant une variété d’objets anciens d’Afrique, est la deuxième exposition organisée en nouveau contexte postcolonial dans un pays africain qui fut une ancienne colonie, la première étant celle de la Galerie nationale de Rhodésie en 1962³⁶. En choisissant de présenter ces objets de manière artistique et non ethnographique, les organisateurs souhaitaient mettre en avant les créativités africaines, plutôt que les études sociales ethniques et culturelles africaines. Il s’agissait de parler un langage universel et de s’insérer dans une universalité ; l’art étant une sémiotique élevée présente dans toutes civilisations, là où l’ethnographie était jusqu’alors principalement rattachée aux civilisations extra-occidentales dans une visée coloniale.

Ainsi, avec « Art nègre », le Sénégal s’établit comme l’un des précurseurs dans ce nouveau contexte postcolonial, notamment en Afrique francophone. Au Musée dynamique, ces objets sont revalorisés et exposés selon une scénographie particulière afin de révéler toute leur essence artistique, dans l’objectif ultime d’attester la grandeur de la civilisation noire dans « l’universel »³⁷.

La scénographie de l’exposition de Dakar est pensée comme une pièce de théâtre pour cette démonstration. La brochure de présentation du FESMAN³⁸, ainsi que le catalogue de l’exposition (notamment l’introduction rédigée par le révérend père Engelbert Mveng³⁹), en présentent les différentes parties. Il s’agit d’un cheminement progressif qui commence par un préambule, suivi de plusieurs parties sur la dimension historique et géographique, une autre partie nommée « Aspects de la vie », « Le message de l’Art nègre », puis une dernière partie sur le dialogue de l’art « nègre » avec le monde⁴⁰.

Tout est mis en œuvre pour plonger les visiteurs dans cette mise en valeur des peuples africains. Le visiteur commence l’exposition par un préambule où sont présentées trente pièces sélectionnées pour leur « grande beauté⁴¹ ». Cette entrée en matière est censée illustrer le fort attrait esthétique de l’art africain, le « "pronaos" qui […] introduit dans le saint des saints de l’Art Nègre⁴² ». Dès lors, tout porte à croire que cette introduction présente principalement des objets monumentaux à la qualité esthétique exceptionnelle. Mais étonnamment, ce sont essentiellement de simples objets du quotidien, qui sont toutefois réalisés dans des matériaux rares et nobles, et ornés de détails délicats – de quoi accentuer la préciosité de l’art classique africain. Sont notamment exposés des bijoux et des peignes en ivoire originaires de la Côte d’Ivoire, des pendentifs en or akans, ou des bijoux en bronze ou en laiton provenant du Tchad et du Congo⁴³. Il y a tout de même quelques objets plus imposants : une statue en bronze de 46 cm de hauteur provenant de Bénin City, prêtée par le Nigéria, pays d’honneur du Festival⁴⁴ ; une statuette reliquaire fang de 64 cm de hauteur provenant de la République du Gabon⁴⁵ ; un masque kwele de 63 cm de hauteur originaire du Congo⁴⁶ ; une haute sculpture bansonyi baga de Guinée, en forme de serpent⁴⁷.

En développement de ce propos introductif, le visiteur poursuit son cheminement dans l’exposition avec la « source » et « l’évolution » de l’« art nègre ». La dimension historique est divisée en deux regards : un regard « interne » africain et un regard « externe » international⁴⁸. Unis, les deux regards sont censés attester la splendeur irrévocable de l’art africain. Le premier regard africain établit l’évolution esthétique de l’art africain de la préhistoire aux années 1960. La visée est double et permet de témoigner de l’ancienneté de l’art africain, tout en attestant son développement et son rôle à travers les âges, afin de ne pas le laisser figé dans une seule temporalité. Selon les organisateurs de l’exposition, « l’art nègre » serait une source écrite notable et considérable pour l’histoire africaine : « L’Art Nègre […] est à la fois un ensemble de témoignages qui affirment la « Présence Africaine » à tous les nœuds de la durée. Il est ainsi un langage écrit qui constitue d’authentiques documents de l’histoire de l’Afrique Noire. […] L’art négro-africain est une histoire écrite⁴⁹. »

C’est au sein de cette partie que sont exposés les objets des cinq grandes civilisations africaines précitées, mises en vedette pour leur grandeur et leur ancienneté. Des objets nok (Nigéria) en terre cuite datant de l’Antiquité, cinq siècles avant J.-C.⁵⁰. Des céramiques et bronzes d’Ifé (Nigéria) datant des Xe et XIe siècles. Des bronzes du Bénin (Nigéria) datant du XIIIe au XVIIIe siècles⁵¹. « Les arts anciens du Tchad [Sao], avec leurs figurations en terre cuite d’ancêtres⁵² ». Et enfin, des objets d’art de l’Éthiopie des XIVe et XVe siècles⁵³. Également au sein de cette section, des reproductions de l’art rupestre du tassili au Sahara datant de la préhistoire, environ cinq mille ans avant J.-C.⁵⁴, ainsi que des ruines de Rhodésie des XIVe et XVIIe siècles⁵⁵. Le deuxième regard international dresse quant à lui « la chronologie de la découverte de la culture africaine, avant et depuis le début [du XXe siècle]⁵⁶ ».

La deuxième partie géographique présente une variété d’objets venant de toute l’Afrique, subdivisés par groupe ethnique et par pays, dans l’optique d’affirmer la richesse créative continentale et la diversité des styles⁵⁷ :

La diversité de l’Art Nègre correspond à la diversité de l’Afrique. Il appartenait à cette Exposition de le souligner. Non certes pour tomber dans on se sait quel tribalisme culturel, mais pour montrer que les valeurs d’universalisme, ne tendent jamais vers l’unité que dans la richesse multiple des expressions particulières. Il n’y aurait pas d’Art Nègre, sans le tissu vivant des styles nègres⁵⁸. (Fig. 2.)

Fig. 2. Photographie de l’exposition « Art nègre ». Vue de la grande salle, partie « Dimension géographique ». ©Maya Bracher/MEN (musée d’Ethnographie de Neuchâtel). Source : archives du MEN, Neuchâtel.

La troisième partie, plus spécifique, appelée « Aspects de la vie », présente des échantillons d’objets religieux, politiques, militaires, économiques et usuels, afin de présenter notamment les nombreux savoirs et cultures africaines⁵⁹. C’est la partie qui illustre les fonctionnalités de l’art africain, faisant ainsi écho au colloque du Festival qui avait pour thème « La fonction et la signification de l’art nègre dans la vie et pour la vie des peuples ». L’art africain serait au centre même, à la fondation des sociétés africaines, selon les organisateurs — et particulièrement selon le révérend père Engelbert Mveng qui écrit dans l’introduction du catalogue : « L’Art Nègre ayant été, dans le passé, la seule écriture en usage dans l’ensemble de l’Afrique Noire, était destiné à traduire la vie dans tous ses aspects. Nous nous contenterons, dans cette partie, de souligner les aspects les plus importants, les plus caractéristiques aussi dans l’art […]⁶⁰ ». Le génie créatif africain aurait, en plus de sa portée esthétique, une visée profondément fonctionnelle participant à la constitution et à l’organisation des sociétés. Dit autrement, les sociétés africaines seraient éminemment artistiques dans tous leurs aspects. Une double visée qui permet aux organisateurs de démontrer toujours plus la grandeur de la civilisation noire.

Cette troisième partie est liée à la partie suivante, « Le message de l’Art nègre », qui met en évidence le rôle primordial de l’artiste africain, médiateur entre le monde immatériel, le monde matériel, et l’homme :

Or la finalité que poursuit l’artiste dans sa création, c’est d’associer le monde matériel au corps de l’homme, d’en faire un « organon » de l’homme, et donc de donner aux choses une « fonction liturgique ». Par là, l’homme unifie le cosmos en lui-même, se constituant le porte-voix de l’univers en face de Dieu. Quand nous parlons du message de l’Art Négro-Africain, c’est d’abord à cette signification profonde, à ce contenu de son langage que nous pensons⁶¹.

Cette partie évoque également la transmission de ces savoirs aux initiés et aux populations ; ainsi que le thème de la vie et de la mort. Des panneaux à proverbes du Congo, des statues et des monuments funéraires du Bas-Congo, de l’Angola et de Madagascar y sont notamment exposés⁶².

Enfin, la dernière partie matérialise le dernier terme du titre de l’exposition : « expansion ». Nommée « Dialogue avec le monde⁶³ », elle vise à mettre en évidence, comme la brochure du FESMAN l’énonce, « la participation de l’art africain à l’art universel⁶⁴ », autrement dit, les relations, les influences et la symbiose de l’art classique d’Afrique avec le reste du monde : l’Asie, l’Océanie, « l’Arabie⁶⁵ », l’Europe et l’Amérique. « Dialogue avec le monde » est subdivisé en trois sous-parties.

La première sous-partie est dédiée à Madagascar, car l’île serait, selon le révérend père Engelbert Mveng, et les autres organisateurs, l’un des parfaits symboles d’une union universelle en Afrique, comme le décrit le catalogue :

L’Afrique, terre du milieu, par sa géographie et son histoire, devait être, inéluctablement terre de rencontre. À l’est, elle a rencontré l’Asie, depuis des millénaires, créant à Madagascar et en Éthiopie, une des symbioses les mieux réussies peut-être de tous les temps, parce qu’elle fut une communion spontanée, sans violence, sans désir de supprimer l’autre pour se substituer à lui⁶⁶.

La deuxième sous-partie est consacrée à la Nubie antique, où les « cultures de populations noires ou nigritisées qui, en marge de l’Égypte pharaonique, développèrent des styles d’expression qui préfigurent […] les "Arts Nègres"⁶⁷ ». Les objets prêtés par la République arabe unie (actuelles Égypte et Syrie), sont des bijoux, des vases, ou des statues datant de plusieurs millénaires avant J.-C.⁶⁸.

Enfin, la dernière sous-partie confronte l’art classique d’Afrique à l’art moderne occidental. Cette dernière section, qui clôt l’exposition « Art nègre : source, évolution, expansion », illustre l’influence des caractéristiques artistiques de la sculpture ancienne africaine dans certaines œuvres modernes d’artistes occidentaux. Les œuvres d’artistes principalement affiliés à l’École de Paris⁶⁹ et au mouvement cubiste⁷⁰ – tels que Fernand Léger, Pablo Picasso, Ossip Zadkine, Amedeo Modigliani, et Jean-Michel Atlan⁷¹ – dialoguent directement avec les objets anciens africains dont l’iconographie est perceptible au sein des œuvres européennes. La tapisserie La Création du monde de Fernand Léger, datant de 1923, est par exemple accrochée non loin d’un masque Guli des Baoulés de Côte d’Ivoire (tête de bovidé), dont s’est inspiré Léger pour réaliser un des personnages de son œuvre (le personnage à l’extrémité droite, voir Fig. 3). De même, Pablo Picasso expose une huile sur toile de 1907, « une tête de femme, dite aussi une demoiselle d’Avignon⁷² » de 65 cm de hauteur sur 58 cm de largeur, prêtée par le musée d’Art moderne de Paris⁷³. L’œuvre, aujourd’hui titrée Buste de femme⁷⁴, représente le visage d’une femme aux traits inspirés d’un masque ovale africain et de l’art ibérique.

En outre, Jean-Michel Atlan expose son œuvre de 1958, La Kahena⁷⁵, une huile sur toile de 146 cm sur 89 cm prêtée par le musée d’Art moderne de Paris, composée de motifs arabesques dansants colorés. L’œuvre a été créée en hommage à la reine berbère mythique, Kahina, qui convertit les Berbères au judaïsme, et lutta contre l’expansion de l’islam sur ses terres, avant d’être vaincue par les arabes en 702-703⁷⁶. Au sein de cette exposition, La Kahena d’Atlan participe ainsi à créer le pont et l’ouverture vers les cultures nord-africaines berbères et arabes. Senghor ne souhaitait pas présenter des œuvres classiques de ces communautés, car l’art classique au sein de cette exposition servait son argumentaire d’enracinement et de revalorisation de la culture noire. Mais la présence de l’influence de ces communautés nord-africaines dans l’art moderne semble opportun dans la partie « Dialogue avec le monde », la modernité naissant, d’après Senghor, des différentes influences et ouvertures, matérialisation concrète de son idéologie de la civilisation de l’universel⁷⁷.

Devant ces deux dernières toiles sont positionnées des sculptures, deux têtes réalisées respectivement par Ossip Zadkine et Amedeo Modigliani, et inspirées de la sculpture africaine [fig. 3].

Fig. 3. Photographie de l’exposition « Art nègre », prise le 11 avril 1966.
Vue de la mezzanine, partie « Dialogue avec le monde ». La Création du monde (1923) de Fernand Léger et un masque Guli des Baoulés (au fond) ; Jean-Michel Atlan, La Kahena (1958), Pablo Picasso, Buste de femme (1907), tête d’Amedeo Modigliani (sans date), et tête en pierre calcaire d’Ossip Zadkine (s. d.) (à droite).
©Roland Kaehr. Source : archives du MEN, Neuchâtel.

Est également exposée l’œuvre sur toile de Juan Gris datée de 1919 Pierrot à la grappe⁷⁸, dite « Le Pierrot » dans le catalogue⁷⁹, d’une taille de 1 mètre sur 65 cm. De même que le dessin à l’aquarelle et fusain sur papier d’Henri Gaudier-Brzeska, Femme dansant⁸⁰ (de 47 cm sur 30 cm), daté de 1914, titré aujourd’hui Danseuse sur fond jaune⁸¹. Figurent aussi des sculptures : André Beaudin, Paul Éluard (1946)⁸², Georges Braque, Ibis (1945)⁸³, André Derain, Le Mystère n° 11 (sans date)⁸⁴, et Henri Gaudier-Brzeska, Chien (1914)⁸⁵. Toutes ces œuvres présentant des influences plus ou moins poussées de l’art classique africain.

Parmi les œuvres classiques qui dialoguent avec ces œuvres modernes, se distingue notamment une réplique en bronze d’un masque fang en bois, dont l’histoire serait directement liée au commencement de l’émulation des artistes européens par l’art africain :

L’original de ce masque avait été donné, en 1905, à Maurice de Vlaminck qui le vendit à Derain. Derain emporta le masque dans son atelier de la rue de Tourlaque, où Picasso et Matisse, en le voyant, furent troublés et remués. Ambroise Vollard demanda alors à Derain la permission de faire couler le masque en bronze. Ce bronze est donc le moulage de la première pièce d’art nègre qui ait influencé l’art occidental contemporain⁸⁶.

Un masque en bronze du Bénin (XVIIIe siècle) ayant appartenu à André Derain⁸⁷, est également exposé non loin de cette réplique fang, pour appuyer le propos, en montrant la présence de pièces africaines classiques dans les collections de ces personnalités artistiques européennes et démontrer toujours plus cette émulation africaine.

Des parties et sous-parties tout aussi riches les unes que les autres, qui, pour appuyer le discours de fierté africaine, sont accompagnées de musique et de poésie africaines, diffusées de manière discrète pour ne pas interférer avec la contemplation des objets d’art⁸⁸. De même, bien que certaines vitrines aient des fonds colorés jaunes et orangés, l’éclairage et les jeux de lumière de la salle d’exposition restent sobres, dans des tonalités blanches, noires et grises⁸⁹. Car là encore, les objets doivent se suffirent à eux-mêmes pour la délectation des visiteurs, il ne faut donc pas que des effets altèrent leur essence [Fig. 4].

Fig. 4. Photographie de l’exposition « Art nègre » prise le 11 avril 1966. Vue de la grande salle et de la mezzanine. ©Roland Kaehr. Source : archives du MEN, Neuchâtel.

« Art nègre : source, évolution, expansion » est un véritable succès. Le Musée dynamique n’accueille pas moins de vingt mille visiteurs au mois d’avril 1966⁹⁰, et la presse internationale écrit globalement des articles élogieux. Le quotidien sénégalais Dakar-Matin du 1er avril 1966 écrit : « Ce que vous ne reverrez jamais nulle part, l’exposition du "Musée dynamique", une perfection dans le monde artistique…⁹¹ ». Le journal La Tribune des Nations affirme dans son numéro du 15 avril de la même année : « [...] on est allé au plus profond, à Dakar, par la nature même du rassemblement, et surtout par l'extraordinaire qualité d’une exposition réunie au Musée dynamique de la ville... Cette exposition est sans doute la réalisation majeure du Festival. On a dit qu’elle était la plus grande jamais conçue sur un pareil thème…⁹² »
L’exposition est présentée, les mois suivants, du 3 juin au 20 septembre 1966, dans un déroulé quasi identique, au Grand Palais à Paris⁹³.

Par la suite, le Musée dynamique de Dakar continue dans cette dynamique glorieuse de démonstration de la richesse culturelle « négro-africaine », de revalorisation de « l’homme noir », jusqu’à la fin de la décennie 1960, sous l’impulsion principale de son conservateur Salif Diop. Ce premier cycle muséal dédié aux civilisations africaines et diasporiques se précise, et là où l’exposition du Festival était consacrée à l’art, la majorité des expositions qui suivent sont principalement axées sur l’histoire. Effectivement, durant cette période, trois expositions sur quatre sont consacrées à l’histoire africaine, avec un accent particulier mis sur la préhistoire. Il s’agit de « Témoins des temps passés », « Préhistoire de l’Ouest africain » et « Art rupestre du Sahara ». La quatrième exposition, « Art afro-brésilien », est une exposition d’art religieux focalisée sur la diaspora afro-brésilienne.

Avec ce cycle, il semble que le conservateur en chef du musée et le président-philosophe, forts du succès de l’exposition d’art « Art nègre : source, évolution, expansion » (qui a su démontrer le génie créatif et artistique africain – un génie à la fois ancien, diversifié et évolutif) s’efforcent de poursuivre la réflexion en démontrant que le continent dispose d’une histoire forte et longue depuis la préhistoire. Le conservateur et le président sénégalais veulent contredire tout discours qui voudrait faire croire que l’Afrique noire est anhistorique et limitée à sa rencontre avec les Européens dans le cadre de l’esclavage et de la colonisation⁹⁴. Cette entreprise participerait à la construction d’une identité commune affirmée ; la valorisation d’une civilisation passant en partie sur l’appui d’une grande histoire contée, prestigieuse et mémorable.

Le guide de l’exposition « Préhistoire de l’Ouest africain » explicite d’ailleurs cette volonté :

Longtemps l’on crut qu’il n’était possible d’appréhender le passé de l’homme qu’à travers les témoignages écrits laissés par nos devanciers, jusqu’au jour où l’on s’est rendu compte qu’en scrutant la pierre, le métal, la terre, l’on y trouvait gravées les pages peut-être les plus essentielles du passé de notre humanité. L’histoire cessa alors d’être simplement événementielle, pour se hisser au niveau de l’étude des cultures, des civilisations. Dès lors, on comprend tout l’intérêt que représente la Préhistoire pour nous Africains, réputés peuples sans écritures, donc… sans histoire. Bien sûr, la Préhistoire est très jeune sur notre continent, mais déjà ses résultats nous livrent les secrets de notre passé et c’est le lieu de nous féliciter ici des efforts, tout aussi bien de ceux qui se consacrent à cette science qu’à celles, géologie, anthropologie, paléontologie, sans lesquelles toute appréhension du passé de l’humanité serait vaine⁹⁵.

Ainsi, par ces choix d’expositions d’histoire, le Sénégal assied sa volonté d’émancipation et d’affirmation, et se révèle davantage comme un important représentant du panafricanisme dans ce contexte nouveau postcolonial.

Ces expositions d’histoire sont néanmoins plus centrées que l’exposition « Art nègre » de 1966, puisqu’elles ne concernent que l’Afrique de l’Ouest, là où l’exposition d’art classique du FESMAN, se voulant plus globale, avait réussi à réunir divers pays de différentes parties du continent. Mais ce choix s’avère cohérent et évident sur plusieurs points logistiques et idéologiques. Il permet notamment d’apporter plus de précisions et de profondeurs historiques par exposition ; l’histoire d’un continent étant trop dense pour pouvoir être contenue au sein d’une exposition. De plus, le Sénégal se trouvant en Afrique de l’Ouest, cet intérêt spécifique permet de se rapprocher du public sénégalais, tout en s’adressant aux autres nations environnantes. Avant de penser à l’entièreté d’une civilisation, il est essentiel de savoir consolider une nation puis une région.

La première exposition de ce cycle d’histoire est d’ailleurs spécifiquement dédiée et consacrée à la population sénégalaise. « Témoins des temps passés », qui s’installe au Musée dynamique de Dakar pendant presque une année, du 7 décembre 1966 au 15 octobre 1967, a pour ambition, au travers de l’histoire du Sénégal, de construire une conscience nationale forte⁹⁶ [Fig. 5]. Le président Léopold Sédar Senghor, à la tête d’un jeune pays diversifié sur les plans ethnique, linguistique, culturel et religieux, doit s’atteler à façonner la cohésion nationale, pour mieux assoir son pouvoir présidentiel et faire avancer ses différentes politiques internes et internationales. La prise de conscience d’un passé commun glorieux est un facteur d’unité pour ce nouvel État. Le titre n’est d’ailleurs pas choisi au hasard, puisqu’il appelle chaque citoyen et citoyenne sénégalais à être « témoin des temps passés », à constater, à prendre part et à s’inclure dans une opulente histoire commune.

Fig. 5. Couverture du catalogue de l’exposition « Témoins des temps passés ». ©Magali Ohouens. Source : archives du MEN, Neuchâtel.

Néanmoins, cette première exposition marque les premières tensions politiques entre le président Senghor et le conservateur Diop, ainsi que les tensions entre le Sénégal et la France. Effectivement, quelle histoire faut-il raconter ? Et comment faut-il le faire, dans le contexte particulier du lendemain des Indépendances ? Comme le décrit Maureen Murphy dans son ouvrage L’Art de la décolonisation. Paris-Dakar, 1950-1970⁹⁷, là où le président Senghor souhaitait faire une large fresque historique de la préhistoire au temps présent, Diop souhaitait quant à lui mettre l’accent sur les premiers défenseurs des territoires de l’actuel Sénégal face à la conquête coloniale, ceux qui avaient combattu le général Faidherbe. De quoi provoquer l’irritation des autorités et conservateurs français. Pour des raisons stratégiques et politiques, afin de ne pas entacher l’amitié franco-sénégalaise dans ce nouveau contexte décolonial, c’est la vision de Senghor qui l’emporte.

« Témoins des temps passés » présente l’histoire du Sénégal dans son entièreté : de la préhistoire paléolithique au temps présent des années 1960. Le scénario et la scénographie de l’exposition sont une traversée de cette riche histoire sénégalaise. La veille et le jour de l’exposition, Assane Seck, ministre des Affaires culturelles du Sénégal, décrit le plan de l’exposition dans le périodique national Dakar-Matin⁹⁸. Il fait état de six sections : « une introduction, des préludes, une section préhistoire, une section proto-histoire, une partie historique et enfin le début des temps modernes ⁹⁹. » Le plan ainsi décrit par Assane Seck fait écho aux planifications de septembre 1966 de Salif Diop¹⁰⁰. Le catalogue de l’exposition dénombre, quant à lui, sept sections allant de la préhistoire à l’indépendance du pays¹⁰¹.

Selon les plans de Salif Diop, l’introduction présente les deux thèses contradictoires sur la notion de peuplement : « celle généralement admise, et celle de Cheikh Anta Diop¹⁰² ». Nations nègres et culture est publiée la première fois en 1956 avec Présence africaine. Cheikh Anta Diop¹⁰³ y présente sa théorie historiographique selon laquelle l’homo sapiens serait né en Afrique, et l’Égypte se trouvant sur ce continent, ses premiers habitants auraient été africains et noirs. Tout ceci vise à arguer que les premières civilisations de l’humanité étaient noires, et que leurs déplacements et diffusions culturelles ont participé à l’élaboration des autres civilisations¹⁰⁴. Une théorie historiographique qui fait scandale à l’époque, est très peu admise dans le contexte colonial et postcolonial, et continue encore aujourd’hui à faire débat¹⁰⁵. Une approche jugée « afrocentrée » qui s’oppose à la vision « eurocentrée », « généralement admise », d’une Égypte ancienne à l’origine blanche avec les confluences méditerranéennes¹⁰⁶.
Le prélude de l’exposition détaille les différentes sources qui permettent de construire l’histoire du Sénégal : les sources écrites (manuscrits), les sources orales (griots) et les sources matérielles (objets). Les deux parties sur la préhistoire abordent l’âge de pierre et l’âge du fer en évoquant le paléolithique et le néolithique avec la présentation de peintures rupestres, d’objets et d’outils historiques. La partie historique concerne les grands empires et les royaumes (Tékrour, Diolof, etc.)¹⁰⁷.
D’après Assane Seck dans Dakar-Matin, le cœur de cette exposition est la partie historique relative aux empires et aux royaumes¹⁰⁸. Le Sénégal profite également de cette partie pour se relier à l’histoire d’autres nations africaines, grâce aux empires du Ghana et du Mali qui couvrirent tout ou partie du Sénégal actuel.
La dernière partie décrite par Assane Seck fait état des « peuples de la mer » et aborde l’arrivée successive des colons européens au Sénégal avec l’esclavage et la colonisation.

Afin de garantir la réussite de cette exposition, qui doit s’appuyer sur des collections et objets scientifiques et historiques, le musée entreprend, par l’entremise de son conservateur Salif Diop, une prospection de quatre mois, de juin à octobre 1966, dans tout le Sénégal et en Europe¹⁰⁹. La première intention d’exposition de Salif Diop avait réussi à créer le malaise du côté français : André Malraux¹¹⁰ et Roger Boyer (du service des expositions du ministère d’État chargé des Affaires culturelles) avaient préféré ne pas orienter Diop vers certains musées en France¹¹¹. À titre d’exemple, Salif Diop ne fut pas dirigé vers le musée de l’Armée où étaient pourtant conservés les objets d’El Hadj Oumar Tall¹¹², fondateur de l’Empire toucouleur (1848-1893)¹¹³ ayant combattu les troupes coloniales françaises de Faidherbe.
Pour pallier ces obstacles, Diop prospecte davantage dans les collections sénégalaises. Cent cinquante objets sont collectés¹¹⁴, auprès de privés sénégalais, du musée de l’IFAN de Dakar, du musée du Centre de recherche et de documentation du Sénégal (CRDS) à Saint-Louis, et du musée de Gorée¹¹⁵. Le catalogue montre que Diop est tout de même parvenu à mettre en valeur (sans pour autant y mettre l’accent comme il le désirait initialement) le rôle de certains personnages clés dans la lutte contre la conquête coloniale, tels Lat Dior ou Yêrim MBanyik Aram Bakar, par divers objets, documents d’archives et photographies ¹¹⁶.

Contrairement à la première exposition du musée, un important dispositif didactique est déployé au sein du musée dans les différentes langues du pays (wolof, pulaar, sérère, etc.), afin d’être compréhensible pour tous les Sénégalais : moyens audiovisuels, commentaires sonores, photographies, etc.¹¹⁷. Deux mois après l’exposition, le musée dénombre trois mille cinq cents visiteurs, dont trois mille sont des écoliers et cinq cents des adultes¹¹⁸. Une baisse de visite par rapport à la première exposition du fait du changement de contexte. Le FESMAN avait en effet attiré un grand public international, mais les premiers chiffres de cette deuxième exposition en période normale semblent tout de même satisfaisants.

Deux mois après la fin de cette exposition, le musée accueille « Préhistoire de l’Ouest africain » en décembre 1967¹¹⁹. L’exposition est organisée en parallèle du sixième Congrès panafricain de préhistoire et de l’étude du Quaternaire, organisé par l’Université de Dakar du 2 au 8 décembre 1967¹²⁰. Cent soixante-dix spécialistes africains, européens et américains s’y réunissent pour discuter de la préhistoire africaine¹²¹. Les objets exposés sont le résultat, la synthèse et la mise en lumière de leurs recherches trop peu connues mais jugées fort utiles pour le savoir commun et pour la démonstration senghorienne¹²². D’autres objets sont choisis par le département d’archéologie de l’IFAN et l’Université de Dakar¹²³.
Comme le relate le guide de l’exposition, « les pièces réunies dans cette exposition, sont autant de pages d’histoire, qui […] content l’aventure de l’Homme sur cette terre africaine, depuis les temps les plus reculés jusqu’au seuil de la période historique¹²⁴ », sans avoir pour autant « la prétention de couvrir la totalité de la Préhistoire et de la Protohistoire ouest-africaine¹²⁵ ». En effet, l’exposition ne souhaite montrer que quelques pièces clés, des objets et documents témoins qui jalonnent les périodes précitées¹²⁶. Ainsi, il est possible de retrouver au sein du musée divers éléments archéologiques, « telles des pierres du "monument mégalithique de Sine Saloum", en date du VIIIe siècle avant J.-C. ; ou des céramiques de diverses régions africaines comme le Cap-Vert¹²⁷ ». Selon les vues d’exposition reproduites dans l’ouvrage d’Ousmane Sow Huchard, directeur du musée de 1983 à 1988, l’exposition aurait également présenté des peintures ou reproductions de peintures rupestres¹²⁸.

Le musée accueille par la suite la seule exposition d’art de ce cycle depuis « Art nègre », et la seule de l’histoire du musée à être tournée vers la diaspora africaine. Il s’agit d’« Art afro-brésilien », qui prend place dans l’espace du musée pour quelques jours, du 12 au 26 novembre 1968¹²⁹. L’exposition souhaite montrer à un public africain les liens encore vivaces entre l’Afrique et sa diaspora, et prend comme point d’attache les spiritualités et religions ancestrales animistes¹³⁰. « Art afro-brésilien » est une exposition sur l’art religieux animiste afro-brésilien. Le projet est porté par Deoscóredes Maximiliano dos Santos, dit « Didi », et sa femme Juana Elbein dos Santos¹³¹. Didi est « un prêtre suprême du culte de Obalouaiye¹³² », la divinité orisha de la terre et des maladies éruptives. Le culte des orishas est d’origine yoruba (groupe ethnique vivant principalement dans les actuels Nigéria et République du Bénin) et s’est répandu et adapté sur le continent américain et dans les Caraïbes à la suite de la traite de l’esclavage. L’exposition présente des objets rituels en fer et en argent, des vêtements de culte, des pièces en céramique, des sculptures, ainsi que des performances censées représenter les manifestations de ce quotidien religieux (Fig. 6). Certaines des sculptures ont d’ailleurs été réalisées par Didi lui-même, à la fois commissaire et l’un des artistes connus de l’exposition. L’exposition est assez courte, mais elle permet de concrétiser le souhait de Senghor de présenter une civilisation noire connectée et unie.

Fig. 6. « L’exposition sur l’art afro-brésilien au Musée Dynamique », Dakar-Matin, mardi 12 novembre 1968, p. 3. ©Magali Ohouens. Source : médiathèque du musée du quai Branly – Jacques Chirac.

Après cette courte exposition, le Musée dynamique de Dakar reste vide pendant plusieurs mois, avant d’accueillir une nouvelle exposition au printemps 1969. Entre avril et septembre 1969, le musée accueille sa dernière exposition historique, « Art rupestre du Sahara : peintures et gravures rupestres du Tassili¹³³ ». L’exposition occupe les pages du périodique Dakar-Matin pendant près de deux semaines, du 14 au 28 avril 1969, ce qui démontre l’importance qu’ont souhaité donner les autorités à cette exposition, du fait sans doute qu’elle soit la dernière du cycle d’art et d’histoire de l’Afrique. Un tel intérêt ne s’était pas produit dans le périodique national sénégalais depuis l’exposition du FESMAN, « Art nègre » (Fig. 7).

Fig. 7. Dakar-Matin, mardi 25 avril 1969, p. 5. ©Magali Ohouens. Source : médiathèque du musée du quai Branly – Jacques Chirac.

Cette dernière exposition historique avait été conçue pour le Musée dynamique dès les préparatifs du FESMAN, mais ne fut confirmée qu’en décembre 1967, à l’occasion de l’exposition « Préhistoire de l’Ouest africain¹³⁴ ». Néanmoins, quelques reproductions avaient déjà pu être présentées dans l’exposition « Art nègre : source, évolution, expansion », comme il a été vu plus tôt. « Art rupestre du Sahara » est une exposition itinérante internationale¹³⁵ conçue par Henri Lhote, un ethnologue et explorateur français, « maître de recherches au Centre National de Recherches Scientifiques depuis 1960 »¹³⁶. Connu pour ses recherches sur les fresques du tassili n’Ajjer, l’ethnologue profite de cette exposition et d’une subvention de 1 million de FCFA de l’État français pour présenter le fruit de ses trente-cinq années de recherches commencées en 1934-1935¹³⁷. Le tassili n’Ajjer est un plateau montagneux localisé au nord-est du Hoggar, dans l’actuelle Algérie, non loin de la frontière libyenne, en plein milieu du désert du Sahara. Lhote avait découvert dans cette zone les premières œuvres rupestres datant de 5 450 avant J.-C.¹³⁸. L’ethnologue français avait pu retrouver quatre mille gravures, dont certaines sont monumentales, telles que des représentations de girafes de 8 mètres de haut. Les productions exposées au Musée dynamique sont des calques réalisés par des peintres ayant accompagné Lhote lors de ses différentes missions entre 1956 et 1962¹³⁹.

Malgré le côté itinérant de cette exposition, l’édition de Dakar reste inédite en cela qu’elle présente de nouvelles pièces, ainsi que des pièces majeures par leurs dimensions, qui n’avaient pu être montrées ailleurs en raison de la taille des précédentes salles d’exposition. Le Musée dynamique de Dakar, par sa configuration, permet l’accueil de pièces de 30 m2¹⁴⁰.

« Art rupestre du Sahara », comme les précédentes expositions d’histoire, participe à démontrer l’ancienneté de l’histoire africaine, ainsi qu’à attester de la présence de l’homme noir en Afrique du Nord depuis des millénaires¹⁴¹.

Malgré tout, le conservateur Salif Diop exprime son regret de ne pas avoir pu aller plus en profondeur en dépassant le cadre présentatif, « décoratif¹⁴² » selon lui de l’exposition proposée par Lhote, pour aller chercher l’explicatif « culturel¹⁴³ » et « historique¹⁴⁴ » lié aux préoccupations actuelles identitaires de « l’Africain¹⁴⁵ » :

Il nous est alors apparu, écrit Diop, que se limiter à ce matériel et à la façon dont il est habituellement présenté, qui s’appuie presque uniquement sur des critères esthétiques, impliquerait leur acceptation comme seules valeurs. Ceux-ci procèdent certes d’une belle élévation de pensée, mais n’en demeurent pas moins insuffisants pour l’Africain qui vit intensément cette quête anxieuse de son passé, des fondements lointains de sa culture souvent mise en question¹⁴⁶.

Comme l’explique Maureen Murphy dans son ouvrage précité, malgré de nombreuses discussions, les choix de Salif Diop ne furent pas retenus pour cette exposition, dans les jeux de diplomatie entre le Sénégal et la France¹⁴⁷. La France se réjouissait en effet d’avoir été impliquée, grâce au chercheur français Henri Lhote, dans la découverte lointaine de la présence « noire » en Afrique du Nord ; et les intentions premières du président Senghor de démontrer une histoire lointaine africaine avaient été respectées. Nul besoin ainsi pour les différentes parties d’aller plus loin.
Salif Diop avait une approche culturelle et sociologique de l’histoire, tandis que Léopold Sédar Senghor avait une approche plus esthétique et démonstrative. Ces nouveaux désaccords¹⁴⁸ avec Salif Diop eurent pour effet de mettre fin au cycle d’expositions d’histoire de l’Afrique au Musée dynamique de Dakar¹⁴⁹. Diop fut même diminué dans sa fonction de conservateur en chef du musée, puisque plus aucune exposition ne lui fut associée malgré son maintien au poste dans les années 1970 et son implication dans l’organisation de l’exposition « Art sénégalais d’aujourd’hui » au Grand Palais à Paris¹⁵⁰.

Après ce cycle d’expositions d’art et d’histoire de l’Afrique et jusqu’à sa première fermeture en 1977, le musée se consacre au deuxième volet de la politique culturelle de Léopold Sédar Senghor, tourné vers l’ouverture aux autres civilisations pour la constitution d’une civilisation de l’Universel. Un nouveau tournant censé notamment renforcer les liens d’amitié franco-sénégalaise, après les quelques tensions apparues lors du précédent cycle d’histoire¹⁵¹. Le cycle international semble plus important que le cycle d’art et d’histoire de l’Afrique, car sur une vingtaine d’expositions de 1966 à 1977, une quinzaine sont dédiées aux arts internationaux, contre cinq expositions d’art et d’histoire africain, trois salons nationaux d’art moderne sénégalais et une exposition personnelle d’un artiste sénégalais (Iba Ndiaye en 1977). Un constat qui participe même à faire oublier le but initial du Musée dynamique, dédié premièrement à l’art sénégalais, comme le définissait le décret de création n° 66-123 du 19 février 1966 :

Il est créé sous le nom de « Musée dynamique » un service public d’éducation artistique et d’échanges culturels, chargé de contribuer au développement des arts sénégalais. Le Musée dynamique a pour mission essentielle de présenter et de mettre en valeur, sous forme d’expositions permanentes ou périodiques, les œuvres des artistes et artisans nationaux. Il peut également assurer la présentation d’expositions à caractère culturel proposées par un pays étranger, une organisation internationale, une personne ou une association privée¹⁵².

Les rapports de pouvoir entre la France et le Sénégal ont quelque peu inversé les intentions premières du musée. En outre, avec ce nouveau cycle, l’art classique et les matériaux historiques laissent la place à la primauté de l’art moderne, pour les expositions internationales comme sénégalaises. Un choix de temporalité artistique également en faveur de l’amitié franco-sénégalaise, les présidents Léopold Sédar Senghor et Georges Pompidou partageant tous deux un goût prononcé pour l’art moderne¹⁵³.

Se pencher sur l’histoire du Musée dynamique permet de bien comprendre l’intention de Léopold Sédar Senghor : revaloriser « l’homme noir » après les siècles d’aliénation des périodes de l’esclavage et de la colonisation, mais sans créer d’animosité. Au contraire, le président souhaitait privilégier une entente internationale continue en collaborant avec d’autres nations, telles que la Suisse, le Brésil, et particulièrement l’ancien colonisateur, la France. Une entente nécessaire pour le dynamisme du musée et la continuité des expositions, la production de la plupart de ces dernières dépendant en partie d’une coopération internationale via des prêts ou des efforts financiers¹⁵⁴. Cette volonté d’entente internationale fait d’ailleurs écho à la philosophie de Senghor. Dans sa pensée, toutes les « civilisations » sont égales, complémentaires et s’influenceraient, dialogueraient entre elles. De ce fait, aucune civilisation ne serait au-dessus d’une autre : c’est sa philosophie de l’Universel¹⁵⁵. La reconnaissance de cet « universel » serait essentielle pour la constitution, après les Indépendances, d’un nouveau monde équitable sans hiérarchie raciale. Le président-philosophe aspirait davantage à se révéler comme un unificateur « universel » dans le nouveau contexte postcolonial et ne souhaitait pas alimenter davantage la division. La civilisation noire avait besoin de se réaffirmer, de s’enraciner, afin de prendre pleinement part à cette universalité. C’est ainsi que le cycle dédié à l’Afrique et la diaspora précède le cycle « universel » au Musée dynamique de Dakar.