Fig 1. Entrée gardée du Musée Dynamique de Dakar pendant le FESMAN, 1966. Source : Archive Musée Dynamique Neuchatel (MEN).

Lorsque le muséologue suisse Roland Kaehr débarque à Dakar, fin mars 1966, pour assister à l'inauguration du premier Festival mondial des arts nègres (FESMAN), il s’émerveille à la vue du nouveau Musée dynamique : «C’est un splendide jalon au bord de la mer, que j’ai découvert le lendemain matin, un peu temple grec, gardé par des gendarmes mitraillette au poing¹ !» (Fig. 1). Kaehr n’est pas le seul à être ébloui. Nombreux sont ceux qui remarquent l’attention toute particulière que les autorités sénégalaises prodiguent à cet édifice, comme ils le feraient envers un véritable « joyau² ». Un grand volume horizontal blanc entouré d’un péristyle moderne, le musée ne laisse en rien deviner qu’il a été construit dans un délai d’à peine trois ans (Fig. 2). À l’intérieur, plus de sept cents objets africains anciens provenant de collections du monde entier ont été réunis en une exposition intitulée « L’art nègre » ; son organisation relève d’un exploit de diplomatie culturelle de la part du président-poète du Sénégal, Léopold Senghor, de concert avec l’Unesco. Afin d’assurer la conservation des objets, l’intérieur du musée a été doté d’un dispositif de climatisation et de vitrines électrifiées, inspirées de celles du « musée dynamique » de Neuchâtel, en Suisse³. En effet, après en avoir franchi le seuil, Kaehr, qui est employé au musée suisse, fait part de sa sensation de déjà-vu : « Une fois qu’on a montré patte blanche, on se retrouve à Neuchâtel en plus grand, en plus beau, en plus somptueux. Même disposition, même agencement (ou mieux), mêmes vitrines…⁴ » Très vite, des images de ce vaste intérieur illuminé vont circuler dans les médias internationaux et surtout dans les reportages filmés sur le festival, signalant qu’il existe au Sénégal une expérience muséale immersive à même de rivaliser avec l’Europe et les États-Unis⁵ (Fig. 3). Les gardes armés postés à l’extérieur du musée pendant le festival servent aussi de signaux pour la communauté internationale : leur présence est censée communiquer que les objets d’art africains collectionnés par les métropoles durant l’ère coloniale sont en main sûre lorsqu’ils se retrouvent sur leur continent d’origine. Même si Senghor et ses co-organisateurs prennent soin de se distancier des demandes de restitution qu’elle engendre, l’exposition inaugure une nouvelle ère de relations muséales⁶.

Fig 2. Vue du Musée Dynamique de Dakar en voie de construction, 1965. Photo Artis, Dakar. Source : Archive Musée Dynamique Neuchatel (MEN).

Fig 3. Vue intérieure du Musée Dynamique de Dakar pendant de l’exposition “L’Art Nègre” , 1966. Photographie : Roland Kaehr. Source : Collection Panafest.

Le rôle charnière qu’a joué l’exposition « L’art nègre » dans la mondialisation de l’art est désormais reconnu ; en revanche, l’histoire architecturale du Musée dynamique n’a pas encore été pleinement écrite. Comment ce bâtiment à l’architecture apparemment si simple a-t-il contribué au projet culturel de Senghor, et à la trajectoire politique du concept de négritude qu’il revendique⁷ ? Comment cette construction muséale au neuf s’inscrit-elle dans le récit historique de l’adoption de l’architecture moderne par les États postcoloniaux comme expression de leur indépendance politique⁸ ?

On peut d’ores et déjà dresser un portrait composite du bâtiment à partir des travaux de chercheurs qui l’ont situé dans les contextes de l’histoire de l’art moderne africain, de l'ethnographie africaniste et des expositions internationales⁹. Cette littérature détecte, à juste titre, une résonnance entre le classicisme de son architecture et la canonisation de « l’art nègre » en tant qu’art antique, voire intemporel, effectuée par l’exposition qu’il abrita. Plusieurs ont aussi noté un effet d’échelles imbriquées entre les objets d’art, les vitrines qui les accueillent et le bâtiment conçu comme un joyau sur mesure. Lorsque l’on en vient à la conception architecturale du musée, les auteurs on tendance à souligner le rôle des modèles préétablis dans son élaboration, qu’il s’agisse de précédents tels que le musée dynamique de Neuchâtel et le musée des Colonies à Paris, ou d’autres bâtiments-types du modernisme, tel le white cube ou le Mundaneum¹⁰. Il est vrai que le projet de construction d’un nouveau musée à Dakar est indissociable de l’intense activité de recherche sur les principes universels d’une architecture muséale au sein des organisations internationales de l’époque, notamment l’Unesco. Maintes personnalités clés de ce mouvement ont contribué à l’aboutissement de l’exposition « L’art nègre » et de son bâtiment. Parmi elles, le directeur du musée de Neuchâtel, Jean Gabus, ainsi que Georges-Henri Rivière et André Malraux. Mais l’idée même de modèle architectural, avec ce qu'elle implique de mimétisme, ne peut que partiellement saisir les conditions, particulières à la postcolonie francophone, qui pèsent sur l’architecture de ce bâtiment, tout comme elle ne peut rendre compte du musée en tant qu’enjeu dans la politique urbaine chargée de Senghor à Dakar.

La consultation d’archives, aussi bien sur les origines du musée que sur ses transformations successives à la suite du FESMAN, permet d’en restituer une autre histoire. L’archive met en lumière ce que cet édifice doit à l’architecture dakaroise d’équipement colonial ; elle nous offre un apercu de la manière dont cet édifice-joyau a été pensé comme le fondement d’un quartier culturel tout entier ; et elle révèle le type de service culturel que le musée est appelé à remplir durant les premières décennies d’indépendance. Ainsi, contrairement à l’architecture brutaliste vers laquelle Senghor se tourne dans les années 1970 et surtout, contrairement à son projet ultérieur de « musée des civilisations » permanent, l’architecture du Musée dynamique n’est pas tant un emblème de la décolonisation que le cadre de son déploiement. Joyau, équipement, cadre : il s’agit, par cette grille de lecture, de revoir le récit de l’internationalisation du fonctionnalisme, au vu de l’histoire de cet instrument multifonctionnel, qui servit aussi bien à annoncer une rupture dans le domaine esthétique qu’à s’approprier et souvent prolonger les structures de pouvoir culturel léguées par la France.

L'équipement colonial en héritage

Les plans du Musée dynamique sont dressés par Michel Chesneau, un architecte français qui avait établi un bureau à Dakar en 1947 avec son camarade de classe des Beaux-Arts, Jean Verola¹¹. Chesneau et Verola avaient été parmi les premiers à répondre à l'appel lancé aux architectes et ingénieurs français par Paul Béchard, le gouverneur de l’Afrique occidentale francaise (AOF), les invitant à s'installer dans la ville lorsqu’elle devient la capitale fédérale de l’AOF en 1946¹². Alors qu’avant-guerre, le bâti outre-mer dépendait uniquement des aléas du marché, l’État s’implique désormais dans la création de partenariats entre le public et le privé. Le gouvernement colonial inaugure donc une politique d’investissement avec la création du Fonds d'investissement pour le développement économique et social ou FIDES, destiné à encourager l’établissement d’entreprises privées en Afrique de l’Ouest à long terme, notamment dans le domaine de la construction. Il s’agit d’envisager une éventuelle décolonisation : que la France conserve ou non ses colonies, la logique veut qu’investir dans « l’équipement » colonial, surtout à Dakar, permet de renforcer les « doigts » de ce que l’historien Frederick Cooper a nommé les « bras longs [et] doigts faibles¹³ » de l’empire.

De 1945 à 1960, Dakar est entièrement transformée par une véritable « fièvre de construction¹⁴ ». L’ancienne ville de pêcheurs avait déjà été augmentée d’un centre-ville avant la guerre, ainsi que d’une ceinture grandissante d’habitations. Une fois nommée capitale en 1945 et desservie par de nouvelles infrastructures, Dakar devient un vaste paysage sillonné de rues, d’avenues et de ronds-points. Vers l’intérieur de la ville, des lotissements viennent combler un tissu urbain hétérogène¹⁵. Sur le plateau et le front de mer, de hauts édifices ponctuent l’horizon ; le centre-ville se formalise en quartier administratif, autour de quelques places publiques et de constructions au modernisme monumental.

Fig 4. Trois projets à Dakar de l’atelier Michel Chesneau et Jean Vérola. De G à D: Hotel Ngor (1953); Hotel Croix du Sud (1952); Chapelle St Dominique (1961). Source : Cartes postales, collection particulière.

Durant cette période, le cahier des charges de Chesneau et Verola se trouve considérablement rempli. Chesneau s’engage particulièrement dans la professionnalisation de ce nouveau cénacle d'architectes français et inaugure le Conseil régional de l'Ordre des architectes de l'AOF et du Togo. Les premières constructions du bureau Chesneau-Verola sont destinées à une nouvelle classe de « travailleurs et cadres » francais et africains¹⁶. En 1955, ils achèvent un ensemble de logements aux formes simples et cubiques pour la cité Bopp Ouagou Niayes, un quartier financé par un consortium de compagnies d'assurance soutenu par le FIDES. L’atelier est également responsable de la construction de l’hôtel N'Gor et de l’hôtel de la Croix du Sud, deux des nouveaux grands hôtels de la ville (Fig. 4). Ces projets donnent une allure moderniste aux attributs du langage académique de l’entre-deux-guerres : colonnades d'entrées, toits en surplomb, fenêtres verticales, géométries de plan légèrement arrondies. À la Croix du Sud, on emprunte à l’architecture dite « tropicale » avec la stylisation des flux d'air et les fenêtres en longueur¹⁷. L'hôtel N'Gor est de facture plus corbusienne, notamment dans la manière dont les appartements s’emboîtent les uns avec les autres autour de rues intérieures.

À l'indépendance en 1960, le bureau de Chesneau-Verola demeure à Dakar. Loin d’interrompre son activité, il se voit attribuer de plus en plus de commandes publiques, plusieurs provenant du patronage commun de l'État sénégalais et d'un gouvernement étranger, dont les bâtiments pour les ambassades de France, d'Italie et de Belgique. La succession rapide de ces projets témoigne de la volonté du gouvernement de maintenir l’élan constructif commencé par la France à Dakar, alors que la ville perd fondamentalement en importance territoriale. Si le cabinet senghorien espère prolonger la vague architecturale des années précédentes, il le fait souvent en ayant recours aux architectes et au financement francais.

Une fois la planification du FESMAN engagée, le cabinet senghorien adopte une stratégie d’adaptation architecturale. La plupart des manifestations du festival auront lieu dans des locaux préexistants, y compris dans ces palais à l’échelle monumentale construits par la France avant l’indépendance. Le seul nouveau bâtiment que Senghor insiste à construire sera un nouveau théâtre national, baptisé Théâtre Daniel Sorano ; il recrute Chesneau et Verola pour le concevoir¹⁸. Le répertoire dramaturgique de cette institution sera des plus classiques mais son architecture extérieure constitue une véritable démonstration de fonctionnalisme : le bâtiment est annexé à un bloc de bureaux administratifs, mais sa forme suit exactement les délinéats bien reconaissables du programme d’une salle de spectacle. Le théatre n’a presque aucune présence sur la rue, à part une entrée vitrée ; par contre, rien n’est épargné à l’intérieur où l’on trouve une scène et une salle haute et majestueuse, luxueusement meublée et électrifiée.

La participation de Chesneau-Verola situe donc le projet du Musée dynamique dans la continuité des politiques de construction coloniales et dans le sillage d’une transition architecturale particulière au Sénégal. Nombreux États-nations nouvellement indépendants du Sud global se tournent vers l’architecture moderne afin de signifier leur modernité, sans pour autant avoir recours aux architectes issus de leurs anciennes métropoles impériales pour la mise en œuvre¹⁹. Au Ghana, par exemple, Kwame Nkruma refuse d'engager des architectes britanniques et invite à leur place des cabinets italiens, israéliens et polonais. À l’inverse, la stratégie architecturale de Senghor au cours des premières années suivant l'indépendance consiste à reprendre l’équipement français à son compte : administrations et agences gouvernementales prennent possession du bâti érigé par l’État colonial ; quant aux nouvelles constructions, ce sont des architectes comme Chesneau-Verola, formés dans le cadre des partenariats public-privé de la dernière période coloniale, qui en sont responsables.

Fig 5. Architecture néo-traditionelle à Dakar. G: Ancient palais de l’IFAN, construit en 1936 (Photographié en 1944 par Labitte). D: Le “Village artisanal traditionnel” construit pour FESMAN, 1964-1966. Source : ANOM.

Il ne faut pas oublier que le gouvernement de Senghor n'avait nullement envisagé de construire un nouveau bâtiment-musée pour le FESMAN. À l’origine, les organisateurs du festival prévoyaient une « exposition d'arts traditionnels » réalisée à partir des collections de l’Institut fondamental d'Afrique noire (IFAN) qui aurait eu lieu à l’intérieur de son bâtiment. Institution coloniale par excellence, l’IFAN avait été créé en 1936 (avec le « F » signifiant « français ») afin de tisser à travers l'AOF un réseau d’accueil pour les chercheurs français en sciences sociales et naturelles. Lorsque ce réseau est repris en main par les nouveaux États africains en 1960, il occupe un ensemble de bâtiments divers et dispersés, certains de facture récente et d’autres reconvertis. L'un de ces derniers, un siège administratif surdimensionné construit à Dakar en 1932 dans un style soudano-sahélien, est le dépositaire d’un vaste inventaire archéologique et ethnographique amassé au fil des décennies. Rebaptisé « musée », il devient le siège principal de l'IFAN à Dakar en 1945²⁰ (Fig. 5). Puisqu’il est idéalement situé à proximité d'autres sites du FESMAN sur le Plateau – notamment en face du nouveau rond-point de l'Assemblée nationale et du Théâtre Sorano – c’est ce site qui est d’abord proposé pour accueillir l’exposition d’arts traditionnels du FESMAN en 1962. L’exposition sera imaginée à partir d'un « réagencement » de ses collections. Cette première proposition associe le réinvestissement architectural de l’héritage bâti de l’empire à la réappropriation muséale des objets accumulés durant la période coloniale.

Jean Gabus est le premier à suggérer aux autorités sénégalaises, à l'hiver 1963, que les installations de l'IFAN ne sont pas en mesure d’accueillir l’exposition « L’art nègre » et qu’il est impératif de construire un nouvel édifice, à la fois « simple et fonctionnel²¹ ». Gabus se rend à Dakar en tant qu’expert pour l’Unesco, chargé de sélectionner les objets des collections de l’IFAN. Une fois arrivé dans la capitale, il propose une exposition plus ambitieuse et d’échelle inédite. Elle mettra en scène tout à la fois des objets appartenant à l’IFAN, d’autres prêtés par des musées occidentaux, ainsi que des objets prêtés par des communautés africaines encore jamais exposés²². Fort de son argument en faveur de cette diversité de contenu, il plaide pour la construction d'un nouveau bâtiment capable d’en assurer la préservation, s’appuyant sur les normes de conservation préconisées par l’Unesco²³.

Gabus intervient auprès de Senghor non seulement comme consultant de l’Unesco, mais aussi en tant que modernisateur experimenté. Il vient de consacrer une décennie à superviser la construction d’une annexe au musée d’Ethnographie de Neuchâtel, qu’il dirige. Contrairement à la grande villa en brique du XIXe siècle qui abrite le musée d’origine, l’architecture de ce nouveau bâtiment, qu’il a nommé « musée dynamique » parce qu’il est destiné aux expositions temporaires, est résolument moderne : il s’agit d’un volume cubique suspendu abritant un espace intérieur aux rares cloisons mais doté de vitrines, d’éclairage et de climatisation dernier cri. Même si l’idée de construire un nouveau bâtiment à Dakar circule déjà à l’époque dans les milieux culturels parisiens et dakarois, le fait que Gabus la soumette officiellement découle en grande partie de sa confiance en cette expérience préalable.

Selon les documents d’archives, la « proposition » de Gabus est acceptée par le cabinet de Senghor en quelques jours à peine. Gabus se tourne immédiatement vers Michel Chesneau, sans doute recommandé en raison de son travail en tant qu’architecte du Théâtre Sorano, alors en cours de construction²⁴. Pourtant, dès le début, le théâtre sert justement d'exemple de ce qu’il faut à tout prix éviter. D’après les notes prises lors d'une première réunion avec des représentant de l'État, Gabus retient l’importance du « contexte économique » dans la mise en œuvre du projet²⁵. Les frais de fonctionnement du théâtre, d’ores et déjà considéré « trop luxueux », sont tenus pour responsables du « gouffre » financier que le festival est alors en train de creuser dans le budget de l'État. La France en a assuré une garantie, rapporte Gabus, mais elle désire dorénavant réduire son investissement financier au Sénégal. En revanche, le nouveau musée sera entièrement financé par l'État sénégalais et, afin d’« échapper […] à toute critique », il fera office d’outil « fonctionnel » à l’usage polyvalent. « Aucun luxe : instrument de travail », concluent les notes de Gabus.

L'histoire de l’élaboration du Musée dynamique nous permet ainsi de mettre en lumière le cas particulier de l’architecture parmi les « arts » du FESMAN. Ce statut à part n’est pas des plus surprenants, étant donné que le festival est né du Congrès des écrivains et artistes africains, dont la vocation est d’abord littéraire et où prime l’écriture. Il est vrai que Senghor et ses collaborateurs de la revue Présence africaine s'appuient sur l’idée de négritude pour défendre les « arts » au pluriel. En 1956 déjà, ils s’intéressent aux arts visuels et du spectacle. En 1959, ils imaginent mettre en scene le génie artistique africain au cours de leur prochain congrès panafricain dont ils espèrent qu’il aura lieu, triomphalement, dans une capitale africaine indépendante. Mais, alors que l’idée du festival mûrit au gré des ambitions et des oppositions durant les sept années suivantes, l'architecture ne sera pas envisagée comme l’un des « arts » de la négritude à collectionner ou à réinventer²⁶. Qu’il s’agisse du choix des objets à exposer, de l’attribution des prix de poésie, de la projection de films, ou de l’invitation des troupes de danse, des peintres et des musiciens de jazz, un seul objectif prévaut : mettre en évidence tout ce que la culture de l’Occident doit à l’art africain. L’architecture, en revanche, ne figure pas dans ces présentations éminemment didactiques du festival et de sa mission²⁷.

Une autre logique s’impose quand il s’agit d’architecture, qui reflète la qualification du nouveau musée comme un « instrument de travail ». Cette instrumentalisation distingue radicalement le bâtiment du musée des œuvres qui y sont exposées, car celles-ci sont, à l’origine, des objets utiles intégrés dans la vie ou le rite, qui ne sont devenus des objets de contemplation esthétique qu’une fois placés par les empires européens dans des galeries, des collections et des vitrines. À l’inverse, le musée est concu pour servir à la mission du festival, sans aucune mention de sa valeur esthétique. La manière dont le modernisme architectural pourra contribuer à la mission du festival se traduit donc différemment.

Les premiers arguments de Gabus oscillent entre trois prémesses, chacune situant au cœur du projet du nouvel édifice un « besoin » culturel distinct, exprimant à chaque fois cette necessité sous le signe d'une obligation. Dès le début, Gabus explique que ce sont les objets d'art eux-mêmes qui « exigent » un bâtiment :

La grande valeur des objets, valeur esthétique, culturelle et bien entendu valeur d’assurance, la diversité des matériaux (os, corne, ivoire, bois, cuir, tissages) ; la fragilité des couleurs exigeaient d’abord un bâtiment offrant toutes les garanties techniques normales pour ce genre de matériaux, donc à Dakar : climatisation. C’est la raison pour laquelle nous proposions aussitôt la construction d’un bâtiment essentiellement fonctionnel²⁸.

Ainsi, le musée-instrument sert en premier lieu de machine à équilibrer le climat de Dakar. En ceci Gabus a recours à une orthodoxie qui règne depuis peu dans les milieux scientifiques de la conservation, selon laquelle le contrôle de la température et de l’humidité de l’air garantit la sécurité matérielle de l’art. Ce discours est d’ailleurs sous-tendu par une allégorie entre la stabilité atmosphérique des collections d’art et la stabilité politique des nouveaux États-nations²⁹.

En second lieu, Gabus avance qu’une construction neuve satisfaira le profond besoin de reconnaissance civique qui anime le public sénégalais : « Il s’agit d’un public à tous les échelons de la société et qui désire construire vite et qui attend. Ce public a besoin de connaître son état civil, de pouvoir le comparer, hors politique, à celui des autres³⁰ ». Ici, Gabus se rapproche de la rhétorique de Senghor et des autres écrivains de la négritude qui sont à l’origine du FESMAN. Puisque selon eux, l’éveil civique repose sur une mise en relation sans cesse renouvelée avec des objets tribaux, le musée fait fonction de cadre, ou scène, où l'Afrique peut revendiquer son rôle d’incubatrice de la révolution esthétique du XXe siècle³¹.

Enfin, Gabus présente le musée comme un instrument de sélection et de classement, qui permet de distinguer les originaux des copies :

En réalité, ce musée dynamique n’est pas un musée dans le sens classique du terme, mais plutôt un musée d’avant-garde, un musée des autres musées, un relais de la culture, une possibilité technique et spirituelle de présenter les grandes oeuvres originales — et non plus des copies — qui par leur niveau appartiennent au patrimoine artistique universel, à l’universel à ce niveau-là³².

Ce discours d’avant-garde permet à Gabus d’appréhender le musée comme un outil de triage, capable de créer un panorama complet de l’art africain uniquement à travers ses « œuvres maîtresses ». On détecte ici une critique des tendances d’accumulation qui ont défini jusqu’alors l’ethnographie coloniale. Et cette conception du musée l’éloigne aussi de l’héritage de musée comme « équipement » colonial chargé de mettre en scène la colonie à travers ses expositions.

La promesse d’un bâtiment qui mettra en avant des « chefs-d'œuvre » de l'art noir, plutôt que des reproductions, fait aussi écho aux préoccupations sur l’imitation qui pèsent lourd sur les organisateurs du FESMAN. Le festival est l’occasion de développer la scène artistique africaine : on y voit principalement de l’art moderne plutôt que des œuvres anciennes ; y sont conviés des artistes contemporains du continent entier, et il est même prévu d’y encourager « l’art manuel et l’artisanat » en offrant une formation et un espace à la communauté artisanale de Dakar (fig. 5). C'est justement parce que le festival doit à la fois incarner le renouveau de l’art africain et faire montre de l'originalité africaine que Senghor et d'autres organisateurs doivent à plusieurs reprises préciser que les objets anciens à l’intérieur du Musée dynamique ne doivent jamais servir de modèles à copier³³.

Cette inquiétude sur le mimétisme, en revanche, ne sembre en rien concerner l’architecture du musée. Ce n’est pas qu’il manque des traditions architecturales. Par exemple, le marché artisanal où sont fabriqués les objets tels que des amulettes ou des masques destinés aux touristes, occupe les vestiges d'une médina, à laquelle sont rajoutées des cabanes rondes qui évoquent un village traditionnel. Des reproductions et échantillons d’architecture traditionelle faisaient aussi souvent partie des espaces muséaux dédiés à l’Afrique noire en Europe. À peine une dizaine d’année plus tôt, Gabus avait organisé une exposition au musée dynamique à Neuchâtel mettant en scène la vie au Saraha à travers des objets d’art, mais aussi des mannequins, des vêtements et des reproductions d’habitations indigènes comme des tentes et des cabanes réinstallées sur du sable³⁴. Mais ce type de reproduction n’offre aucune concurrence, dans les documents préparatoires, au nouveau musée ; il n’est jamais question d’utiliser des répliques d’architecture ancienne pour abriter l’exposition « L’art nègre »³⁵.

Au moment où les architectes Chesneau et Verola sont engagés, le fonctionnalisme architectural du bâtiment est donc défini par Senghor et Gabus à travers une série de négations. Contrairement au marché artisanal et à la tente provenant du Sahara, le musée ne peut s’inspirer d’une architecture traditionelle. À l’inverse de l’IFAN dans son ancien palais colonial, il ne peut être une coque vide stylisée. Et il ne peut pas non plus adopter le fonctionalisme de l’équipement, où l’usage détermine la forme, comme c’est le cas du Théâtre Sorano. Quelle sera donc la source de sa conception, dans un contexte qui refuse tout mimétisme ? La réponse qui a été donnée jusqu’ici est que le Musée dynamique de Dakar constitue une réplique de son précédent suisse ; mais une analyse des évenements de 1965-1966 remet cette évidence en question.

Ébauche et réalisation d’un joyau

Le Musée dynamique de Dakar est souvent considéré comme le calque de celui imaginé par Jean Gabus à Neuchâtel. Ceci n’a rien de surprenant quand on connaît le rôle qu’a joué Gabus dans son élaboration et sa mise en œuvre³⁶. Après sa proposition de nouvel édifice, il est le principal intermédiaire du projet d'exposition pour le FESMAN ; il fait le lien avec les missions de l'Unesco, les responsables du financement et les architectes concepteurs du bâtiment. C’est Gabus qui, en amont de sa construction, fait part du programme du bâtiment à Chesneau-Verola, puis de certains détails techniques pour son éclairage et ses vitrines. Une fois les travaux commencés, il retourne à Dakar pour faire visiter le site aux conservateurs occidentaux susceptibles de prêter des objets au musée³⁷. C’est aussi lui qui prend en charge, à Neuchâtel, la formation de son futur premier conservateur, l’architecte stagiaire sénégalais Salif Diop ; sa doctrine muséologique influencera aussi longtemps le milieu des conservateurs sénégalais³⁸. Finalement, Gabus décide de publier en 1965 les dessins du bâtiment de Neuchâtel dans un numéro spécial de Museum, légitimant ainsi son statut de précurseur du musée de Dakar³⁹.

Il est vrai que les deux bâtiments se ressemblent dans le sens où la coupe verticale dicte leur architecture. De leur côté, Chesneau-Verola avaient montré un certain penchant pour l’organisation verticale de l’espace . Mais contrairement à leurs projets antérieurs, le musée de Dakar est un plan libre sans cloisons ni couloirs. Seules les vitrines orientent le déplacement des visiteurs ; elles reproduisent à l’identique et en plus grand format celles de Neuchâtel, et c’est Gabus qui décide de leur agencement⁴⁰. La trajectoire des objets d’art suit un chemin prédeterminé, du bas vers le haut⁴¹. À leur arrivée au musée, les objets sont d’abord accueillis au sous-sol où ils sont enregistrés. Ils montent ensuite aux ateliers où ils sont répertoriés, étiquetés et organisés pour la présentation à venir. Enfin, ils sont mis en vitrine à l’étage des expositions, tandis que d’immenses reproductions photographiques affichées aux murs représentent le point d’orgue de leur cheminement.

Fig 6. Coupes comparées des musées de Neuchatel et Dakar. Source : Dessins à partir de documents d’archives UNESCO.

Malgré ces affinités, les deux musées s’écartent l’un de l’autre sur certains points fondamentaux. Il y a tout d’abord la manière dont le dynamisme s’inscrit dans la forme même du bâtiment. Avec son toit incliné et ses colonnes effilées, le bâtiment de Neuchâtel se profile en diagonale (Fig. 6). Le mouvement y est stylisé et thématisé, et un diagramme de Gabus accentue ce thème par une flèche en courbe. En revanche, comme le montre la maquette de Dakar (établie par Chesneau-Verola, puis redessinée par le bureau de Gabus en vues perspective), toute la conception du bâtiment de Dakar se fait par une multiplication de géométries rectangulaires. Le soulèvement d’une partie centrale du toit, les lucarnes continues, les rampes d'accès – rien n’interrompt l’équilibre du volume ou le plan concentrique délimité en anneaux de périmètre. Si le bâtiment de Neuchâtel est dynamique dans sa forme, celui de Dakar consiste en des zones séparées que l’on doit délibérément traverser afin qu’elles soient activées.

Gabus reconnaîtra d’ailleurs ces différences, bien qu’à demi-mot. Il décrit avec fierté que, contrairement à Neuchâtel, le musée de Dakar est entièrement équipé pour pouvoir recevoir et exposer une « collection » à lui seul. Le bâtiment suisse n'était qu'une simple annexe ; son correspondant dakarois est un « instrument » indépendent.

Fig 7. Arrivée des oeuvres d’art au Musée Dynamique par voie de rampe, 1966. Source : Archives MEN.

Pourtant, c’est précisément parce que le bâtiment de Dakar ne dépend d’aucune autre structure qu’il donnera naissance à un réseau urbain entièrement neuf et à des infrastructures modernes qui seront ensuite transformées par sa présence. Prenons l'exemple du parcours des œuvres d'art à travers les espaces intérieurs du bâtiment, de la « réception » au « stockage », jusqu’à l’« encaissement » et à l’« exposition » : ce cheminement est rendu possible par la division du bâtiment en deux types d'espaces, l’un climatisé et l’autre pas (Fig. 7). L’indication d’ailleurs plutôt désinvolte de la présence de climatisation sur les plans (par le simple adjectif « climatisé ») ne rend pas compte de l'investissement massif qu'elle a représenté : seule l’électrification de tout un quartier l’a rendue possible. L'énergie électrique est, en effet, au cœur des préoccupations animant les préparatifs du FESMAN et ce, depuis l’inauguration du Théâtre Sorano, dont le budget d’éclairage a déjà coûté presqu’autant que l'électrification de tout le centre-ville⁴². De même, la mise en scène du spectacle son et lumière scénarisé par Aimé Césaire sur l'île de Gorée avait nécessité l’avance de fonds par la France. L’adoption de normes internationales de climatisation et d’éclairage pour le musée permet à Senghor de s’assurer qu’une « infrastructure culturelle » se substitue à l’infrastructure coloniale⁴³. Ces efforts représentent un détournement de la logique de l’« équipement » commercial. En effet, de la guerre jusqu'à la fin des années 1940, la France transforme le port de Dakar en plaque tournante régionale ; cela se fait notamment par la construction d’un très large « entrepôt frigorifique » capable de stocker les marchandises pour l’export mais aussi d’industrialiser le commerce, en particulier celui du poisson⁴⁴ (Fig. 8). À la manière de ce port capable d’expédier des marchandises réfrigérées de par le monde, le musée déploie ces ressources architecturales – de l’électricité à l’éclairage en passant par la mécanisation et la climatisation – dans le domaine des arts.

Fig 8. Entrepot frigorifique, construit dans le port de Dakar en 1948. Source : Carte postale, collection privée.

Les conséquences de ces décisions infrastructurelles se ressentent aussi dans le traitement exterieur du musée. Comme le bâtiment doit être largement « aveugle » à l'extérieur, Gabus propose dans un premier temps d’y affixer une peinture murale, à la manière de celle du musée suisse⁴⁵. Mais les architectes lui expliquent que le bâtiment de Dakar doit pouvoir fonctionner en cas de coupure d’électricité, grâce à une ventilation naturelle par courants d’air et à la lumière du jour⁴⁶. C’est donc à l'initiative de Chesneau-Verola que la façade de Dakar est laissée vierge, entourée d’une colonnade et percée d’ouvertures ainsi que d’une entrée qui rappelle celle de l'église Saint-Dominique réalisée par le cabinet pour l’Université de Dakar (Fig. 4).

L’empreinte urbaine du bâtiment de Dakar ne s’arrête pas à l’infrastructure. Le bâtiment de Dakar est prévu comme la première pierre d’une future « Université des Arts » à Soumbédioune ; c’est en ceci qu’il se démarque le plus du schéma de Neuchâtel. Conçue par Chesneau-Verola suite à une commande du gouvernement de Senghor, cette future « Cité des Arts » doit réunir « tous les bâtiments dédiés à la formation artistique » afin de créer un organisme « qui jouerait dans le domaine des arts le même rôle que celui joué par l'Université dans le domaine de l'éducation⁴⁷. Le campus est composé de bâtiments modernes implantés tout le long d'une voie d'accès centrale, avec pas un mais deux volumes à colonnades qui s’ancrent au sol : le musée et son voisin, une grande salle d'exposition⁴⁸ (Fig. 9). De l'autre côté de l’avenue sont installées des résidences d'artistes. Au bout de l'avenue doit s’élever un bâtiment beaucoup plus haut composé de deux volumes : un auditorium et une tour de bureaux et de salles de classe. Mis à part le musée et la salle d’exposition, l’architecture de ce projet relève de la même volumétrie expressive « fonctionnaliste » que Chesneau-Verola avaient utilisée au Théatre Sorano ; il s’agit de bâtiments formés par leur programme. À l’inverse, le Musée dynamique et l’espace d’exposition, avec leurs colonnades, ont pour mission d’activer un espace urbain.

Fig 9. Atelier de Michel Chesneau et Jean Vérola, Vue perspective d’une “Cité des Arts” pour la Baie de Soumbédioune, 1965. Source : Archives MEN.

Bien que la Cité des Arts n’ait jamais vu le jour, le projet qui l’inaugure nous invite à porter un regard nouveau sur la colonnade qui enveloppe le Musée dynamique. C’est sans conteste un élément de monumentalité classique d’inspiration grecque, qui fait écho au discours sur le « classicisme » africain porté par Senghor. Mais il découle aussi du langage architectural largement répandu chez les architectes coloniaux. En effet, les colonnades faisaient partie du paysage urbain du Dakar des années 1960 et rappellent même les façades à colonnades d'Albert Laprade pour le musée des Colonies, construit à Paris lors de l'Exposition coloniale de 1931. Les urbanistes français y avaient souvent recours depuis les années 1930. Les bâtiments administratifs, en particulier, sont accompagnés de galeries ombragées le long des nouveaux boulevards. Selon Jacques Bugnicourt, ce « déploiement d'arcades » correspond à la « mise à l’honneur » française de Dakar, censée conférer à la ville le cachet de capitale régionale⁴⁹.

Les citadins dakarois connaissent bien cette architecture honorifique à arcades. À l'indépendance, la nouvelle administration la reprend à son compte ; et comme on le voit dans un manuel scolaire de 1963 intitulé L'éducation civique au Sénégal où une photographie du « Bâtiment Administratif de Dakar » construit en 1953-1954 par Mauro Cherruti illustre la leçon sur « Le gouvernement », elle s’approprie également son image⁵⁰. Il est difficile de ne pas voir dans le Musée dynamique un rappel de ce précedent colonial (Fig. 10). Le musée ressemble à cette architecture coloniale, mais est délesté du volume qui surmonte la colonnade. Une fois disparu le poids administratif de la masse au-dessus la colonnade, l'architecture est libérée, et le musée devient un temple autonome.

Fig 10. Mauro Cherruti, Maquette du Bâtiment Administratif de Dakar, 1953-1954. Source : ANOM.

De même, il ne faut pas sous-estimer l’importance de l'espace public autour du Musée dynamique. Durant le déroulement du FESMAN, les bords du bâtiment et ses environs servent à la tenue d’expositions, de représentations et de répétitions ; des expositions d’art et présentations d’art contemporain occupent les halls de bâtiments tels que le Théâtre Sorano, l'Assemblée nationale (où a lieu le Congrès des artistes et des écrivains), l'Hôtel de Ville (pour l'exposition nigériane) et le Palais de Justice (construit à l’orgine par les architectes français Badani & Roux-Dorlut), dispersés à travers la ville. Senghor est régulièrement photographié lors de ses visites quotidiennes des expositions en compagnie de dignitaires⁵¹. Les images du président-professeur contemplant ces œuvres d'art dispersées transforment le centre-ville en une scène où se donnent des leçons de négritude. Les documents préparatoires montrent que les responsables ont même, à un moment, imaginé que les artistes invités seraient accueillis dans les domiciles des Dakarois eux-mêmes⁵².

Ainsi, l’acte de reconnaissance civique envisagé par les organisateurs ne prend pas place dans l’enceinte d’un white cube, mais dans les « pas perdus » des lobbies, dans les galeries, et à travers l’ancienne architecture coloniale de la ville⁵³. La « majestueuse colonnade » du musée incarne une prise de position par rapport à l’espace public urbain qui l’entoure, un espace qui constituera un champ de bataille. Comme l'ont montré les historiens de la scène artistique dakaroise, alors que le gouverment souhaite ordonner la ville, les artistes sénégalais vont contester à maintes reprises (et jusqu’à aujourd’hui) cette volonté en s’appropriant l’espace à travers des actions artistiques rebelles⁵⁴.

Une réécriture de l'histoire du Musée dynamique s’impose donc. Elle fait ressortir la manière dont Senghor a cherché, lors des préparatifs du FESMAN, à tirer profit du festival pour prolonger la vague constructive des chantiers initiés par la France, et à détourner la « politique d'équipement » au bénéfice de la création d’un quartier culturel. Le dynamisme de l'espace mis en œuvre à Dakar est, en cela, tout à fait différent du dynamisme théorisé par Gabus, qui a tendance à assimiler le musée à un morceau de désert⁵⁵. Loin de cette image d’un terrain sablonneux où les traces humaines s’effacent au gré des vents, le gouvernement de Senghor s’empare de la proposition de Gabus pour en faire la première pierre d’un schéma permanent et transformer un morceau de plage en une hétérotopie urbaine.

Cadres et décrets : les vies d’un musée

Le décret de février 1966 inaugurant le Musée dynamique le définit non pas comme un musée, mais comme un service public : « Article 1. Il est créé sous le nom de Musée Dynamique un service public d'éducation artistique et d'échanges culturels, chargé de contribuer au développement des Arts et des Lettres⁵⁶ ». Les articles suivants de cet acte législatif expliquent que ce « service » repose avant tout sur l’exposition d’art ; mais cette construction nous rappelle que le musée doit continuer de servir d’instrument à l’État une fois le FESMAN terminé. Comme on l’a vu, le festival contribue déjà à la formation d'un cadre de citoyens-conservateurs, citoyens-artistes et citoyens-artisans. Au cours des deux décennies suivantes, c’est le musée qui seul continue de remplir sa vocation d'incubateur de valeurs culturelles. Senghor demeure personnellement impliqué dans la sélection et le commissariat des expositions internationales qui se succèdent au cours des onze années suivantes ; elles comprennent notamment les expositions prestigieuses de Picasso, de Chagall et d'art sénégalais, toutes conçues afin d’égaler en visibilité mondiale l’exposition « L’art nègre » inaugurale⁵⁷. Mais le bâtiment s'avère aussi un atout unique pour Senghor et la politique culturelle d’État qu’il met en place, en dehors des expositions.

Il convient de rappeler que Senghor a théorisé la décolonisation non pas comme un événement singulier, mais comme un phénomène déroulé dans le temps, une conception issue de sa sensibilité temporelle littéraire, mais qui s’accorde aussi à la situation politique post-coloniale dans laquelle se trouve le Sénégal⁵⁸. En passant la « loi-cadre » de 1956, la France n’accepte de renoncer à toute gouvernance coloniale directe sur l’AOF qu’à la condition du découpage de la vaste fédération en petits États-nations gouvernés en tant que tels. Cette exigence est constitutive de l’indépendence et contraint la capacité d’agir future de ses anciennes colonies⁵⁹. Longtemps partisan de la décolonisation, Senghor s'oppose à la cette loi, lui reprochant de n’accorder aux nations africaines qu’une « autonomie illusoire » ; c’est pourquoi il accuse la France de mener à la « balkanisation » de l'Afrique de l'Ouest⁶⁰.

La politique culturelle de Senghor voit le jour en réponse à la loi-cadre⁶¹. À la suite de sa promulgation, il théorise la construction de l’État comme un processus pédagogique , dans lequel il occupe le rôle d’enseignant. Cette disposition pédagogique est en partie responsable du succès politique du concept de négritude dans la sphère publique noire transnationale. En retraçant l'évolution de la notion de « dynamisme » dans les écrits de Senghor au cours de cette transition, on constate d’ailleurs que d’un attribut de la créativité humaine, elle devient une stratégie politique⁶². Autre fait significatif, Senghor établit un parallèle avec l'architecture afin de souligner que l’établissement d’un État est un processus de longue durée. « La construction de l’État », écrit-il, « ressemble à celle des cathédrales du Moyen-Âge. C'est une entreprise de longue haleine, qui demande des siècles d'efforts et de patience .» Il évoque même une césure entre l’État et la nation : « L'État est à la Nation ce que l’entrepreneur est à l'architecte. Il s’incarne dans les institutions : gouvernement, parlement, services publics. Les fonctionnaires en sont les ouvriers. C’est l’État qui réalise la volonté de la nation et assure sa permanence. » Cette distinction rappelle le clivage entre l’art et l’architecture que l’on a constaté dans la litérature sur le FESMAN. Si l’art nègre / la nation exprime une volonté et un élan créatif, le musée / l’État est construit pour en assurer la permanence.

La manière dont Senghor théorise l’État à la fin des années 1950 préfigure l’acte législatif de 1966 constitutif de l’institution muséale qui nous concerne. Si le gouvernement définit le Musée dynamique comme un « service éducatif », c’est afin d’étendre l'influence des arts dans la politique nationale du Sénégal après son ouverture en 1966. Le bâtiment va connaître plusieurs incarnations au cours des trois décennies suivantes. Cette période peut être divisée en trois phases : une première au cours de laquelle Senghor œuvre à réaliser un quartier entièrement dédié aux arts ; une deuxième qui voit la planification d’un nouveau musée permanent et l'architecture devenir des sujets de droit national ; et une troisième au cours de laquelle le bâtiment est converti en école de danse.

À la fin de l'année 1966, quelques mois après la clôture du festival, Senghor interrompt le projet de « Cité des Arts » élaboré par Chesneau-Verola pour le site entourant le Musée dynamique. Il exige qu’à la place, ce site accueille le complexe culturel conçu par Le Corbusier pour Fort-Lamy, capitale du Tchad voisin⁶³. Ce projet de « centre de rayonnement culturel », dont le financement devait être assuré par le ministère français de la Coopération, avait été initié par André Malraux en 1960 pour en faire « la première Maison de la Culture africaine⁶⁴ ». Le Corbusier avait déjà réalisé un certain nombre de projets pour des complexes culturels dans d’autres capitales, dont Tokyo et Ahmedabad ; autant de variations de son « musée à croissance illimitée » en forme de spirale. Il avait d’abord avancé cette idée de galerie en colimaçon pour incarner la croissance exponentielle du savoir moderne en 1928, dans un projet de Mundaneum à Genève⁶⁵. La version de Fort-Lamy devait inclure une galerie de photographies d'art mondial, à la manière du « musée imaginaire » de Malraux, et être entourée d'autres bâtiments publics : une bibliothèque, une black box, des ateliers de musique, de danse et de Beaux-Arts, ainsi que deux petites scènes en plein air, que Le Corbusier avait nommées « théâtres spontanés⁶⁶ ».

L’État francais abandonne le projet de Fort-Lamy au début des années 1960. Quand Senghor sollicite Malraux quelques années plus tard pour qu’il facilite son transfert à Dakar, ce n’est pas parce qu’il en a vu les dessins – une simple description de vive voix de la part de Malraux, pendant sa visite lors du FESMAN, aura probablement suffi à attiser sa curiosité⁶⁷. Car un musée seul ne suffit pas à Senghor. Le fait qu’un tel transfert ait été envisagé est symptomatique de l’enthousiasme dont témoignent les modernistes de l’après-guerre à l’égard des arts comme germe d’un nouveau type d’espace urbain⁶⁸. Mais, comme le note le principal conseiller de Malraux après avoir étudié le projet corbuséen et en avoir discuté avec l'architecte Marcel Lods à Paris, le transfert en 1966 se heurte à plusieurs « difficultés ». Pour commencer, il explique que leurs fonctions sont différentes : tandis que Le Corbusier avait conçu une « Maison de la Culture » destinée aux arts du spectacle, Senghor veut une « université des arts, une sorte d'école des Beaux-Arts rénovée » vouée principalement à la vie étudiante. Il précise ensuite, qu’entre-temps, le financement de projets de cette envergure s'est tari et les sommes requises pour les résidences d'artistes envisagées semblent démesurées. Se pose également la question du pedigree architectural, puisqu’il sera « difficile de demander à un architecte d'adapter le projet de Le Corbusier ». Plus important encore, alors que Senghor veut poursuivre la construction d’infrastructures culturelles, le ministère français estime que « Dakar est suréquipé » et que c’est bien « le dernier endroit » où doivent être établis « davantage d’édifices culturels⁶⁹ ». Mais cet épisode du plan de Le Corbusier marque néanmoins le début d'une série de projets dont le cadre juridique, mis en place par la création du Musée dynamique, permet à Senghor d'imposer sa volonté par décrets.

Senghor cherche dans un premier temps à faire de « l'architecture » un levier dans la législation culturelle du Sénégal et à systématiser le recours à une participation internationale aussi bien financière que culturelle. En 1970, son gouvernement ressuscite le projet de centre culturel et entame des discussions sur la construction d'un tout nouveau musée, cette fois dissocié de toute école d'art. En 1974, il propose de disperser les différentes formations artistiques sur l'île de Gorée, où l’architecture historique a pour vocation d’être transformée en maisons et ateliers destinés aux artistes sélectionnés par un comité international présidé par Malraux. Entre-temps, le projet d’un nouveau musée dépositaire d’une collection permanente se développe ; là aussi, Gabus est présent en tant qu’expert pour l'Unesco⁷⁰. D’un côté, l’architecte français Henri Chomette, qui a établi un bureau à Dakar, concoit un « Conservatoir universel des civilisations africaines » en forme de pyramide massive. D’un autre, Chomette collabore avec l’architecte mexicain Pedro Ramírez-Vázquez sur la conception d’un vaste « Musée des Civilisations Noires ». Si Senghor reprend un bon nombre de préceptes de la muséographie prônés par Gabus, ces nouveaux bâtiments relèvent d’un langage architectural entièrement différent : expressifs, alternativement pyramidaux et circulaires, ils donnent une forme extérieure monumentale à l’intérieur sans parois et climatisé inauguré par le Musée dynamique.

Senghor va jusqu’à adopter une doctrine architecturale officielle, qu’il nomme « parallélisme asymétrique », en 1974. Dans le cadre de ce programme, Senghor passe commande pour de nombreux bâtiments. Certains sont des constructions privées, à l’instar de sa propre maison, d’autres sont des concours internationaux, comme celui du campus pour la Foire de Dakar⁷¹. Les formes sculpturales de ces bâtiments et l’absence de finitions intérieures tirent parti du potentiel monumental du béton brut durant une période d’austérité économique⁷². Et, grâce à la promulgation de la loi du 6 juillet 1978 sur l'orientation de l'architecture sénégalaise, Senghor exige qu'un pourcentage du budget national annuel soit consacré à l’architecture. La qualité du bâti est officiellement déclarée « d'intérêt public ». Le style « soudano-sahélien » est désigné comme le plus adapté à la « civilisation négro-africaine » et préconisé comme principe d’élaboration de l'architecture publique sénégalaise⁷³.

Ce durcissement, qui voit l’architecture être l’objet de réglementations, le musée devenir une institution permanente et un style officiel fleurir, coïncide avec un assouplissement du Musée dynamique. Dans cette troisième phase, le Musée ne remplit plus sa fonction d'origine, mais est transformé en 1977, avec le soutien de l'Unesco et du gouvernement français, en une antenne de l'école de danse MUDRA de Maurice Béjart⁷⁴. L’architecture du bâtiment semble convenir parfaitement à ce nouvel usage. En effet, on y trouve une salle à double hauteur éclairée par le haut, sans murs intérieurs, avec de longues façades aveugles. Les deux étages sont facilement convertis en studios de danse classique grâce à l’ajout de miroirs, de barres de danse et de parquets en bois. Le musée redevient la scène de spectacle intérieure et extérieure qu’il fut à ses débuts : la directrice artistique du lieu, la chorégraphe Germaine Acogny, met en scène son « alphabet » de danse novateur sous les ombres et les lumières saisissantes des colonnades⁷⁵. L'architecture se prête également à une nouvelle forme de sélectivité en accord aussi bien avec l’intransigeance d’Acogny qu’avec l’élitisme grandissant de Senghor⁷⁶. Ainsi, l'accès aux escaliers est bloqué tandis que la mezzanine devient le lieu du bureau de la directrice. Surveillant les danseurs depuis ce perchoir, Acogny met en place un système hebdomaire de sélection : tout danseur en difficulté durant les leçons de danse classique est renvoyé de l'académie⁷⁷.

Alors que la conversion du musée en studio de danse concrétise son statut de « service éducatif », la deuxième vie du musée en tant qu'école a lieu durant une période de raidissement des institutions culturelles au service d'un canon artistique.

Le destin du bâtiment à la suite de la présidence de Senghor en fait un instrument de gouvernance nationale directe. Au grand désarroi des fonctionnaires de la culture, pour qui le musée demeure le rouage le plus important de la « machinerie exécutive de l'action culturelle », le musée devient le site de la Cour suprême du Sénégal⁷⁸. L'intérieur est de nouveau transformé : on y ajoute des cloisons et des escaliers, ainsi qu’une séquence de salles et de couloirs. Le « white cube » devient, comme le font remarquer Cédric Vincent et David Murphy, une « black box⁷⁹ ».

L'histoire du Musée dynamique constitue un épisode dans la co-évolution des typologies architecturales et de la gouvernance, et offre plusieurs leçons sur l’adapation continuelle des normes d’architecture internationales aux contraintes ou à la flexibilité coloniale. Il est souvent remarqué que l’architecture des Beaux-Arts s’accorde particulièrement avec cette incertitude impériale, grâce à son adaptablité et à sa généricité volumétrique. À l’inverse, l’avènement du modernisme dans les États postcoloniaux conduit souvent ce langage architectural à être perçu comme une incarnation de l’indépendance. Le récit ici redécouvert de la conception du Musée dynamique de Dakar problématise cette histoire. La génèse, l’évolution et les multiples vies de ce bâtiment brouillent la séparation habituellement claire entre l’impérialisme de l’architecture classique et la netteté fonctionnaliste de l’architecture moderne postcoloniale. En effet, nous avons pu voir comment le Musée dynamique a réussi à conserver son image de pur joyau classique et son énergie moderniste spectaculaire, tout en remplissant sa fonction heterogène de service culturel national. En tant que bâtiment, il a fourni un cadre à la mondialisation de l’art africain et à l’empowerment noir. Mais en tant que service juridique, son architecture a permis à Senghor d’hériter de la stratégie inventée par la France : une politique d’exception. Comme la loi-cadre, le Musée dynamique applique des normes internationales, mais opère par décret. Et comme la loi-cadre, sa conception est volontairement mal définie et son utilité multiforme.