De 1985 à 1987, à l'initiative de son conservateur en chef Ousmane Sow Huchard, le Musée dynamique accueille sur son parvis trois évènements du Laboratoire Agit'Art. L’invitation tient au fait qu’Huchard est membre du collectif¹, et le choix d’agir à l’extérieur des murs du musée n’est pas anodin. Les titres de ces actes – théâtraux ou performatifs – donnent des indices sur leur charge critique et sur leur volonté d’interpeller la société sénégalaise.

Le 11 septembre 1985 : Plekhanov 2. La République des fous

Le 28 juin 1986 : Plekhanov 3. La République des mendiants

Le 17 octobre 1987 : Plekhanov 5. À qui profite le crime ?

Ce texte cherche à mieux appréhender ces propositions du Laboratoire Agit’Art qui ont été peu analysées et qui, pourtant, témoignent de la philosophie et de la posture politique de ce mouvement en cette décennie 1980 difficile pour le Sénégal. Radicalement différentes du reste de la programmation d’expositions organisée par l’institution, mais soutenues par les convictions du conservateur du musée (réouvert en 1984 à l’initiative du président Abdou Diouf avec des moyens limités²), ces propositions d’Agit’Art ont lieu sur le parvis du musée, un espace-seuil qui ouvre sur les rues de la ville de Dakar. Pour le Laboratoire, l’art est vivant, il est en dialogue toujours étroit avec la rue, et la rue s’apprête à entrer dans le musée.

Plekhanov, affiche La république des mendiants, musée dynamique, 1985, in Word ! Word ? Word !, Issa Samb and the Undecipherable Form, Raw Material, Sternberg Press, OCA, 2013 p.138.

Ce texte s'appuie sur des notes, textes, dessins, articles publiés notamment dans les ouvrages La Culture, ses objets-témoins et l'action muséologique (Ousmane Sow Huchard, 2010), Word ! Word ? Word ! Issa Samb and the Undecipherable Form (dirigé par Koyo Kouoh, 2013) et El Hadji Sy. Painting, Performance, Politics (dirigé par Clémentine Deliss, 2014), ainsi que sur des entretiens avec Issa Samb, aussi connu sous le nom de Joe Ouakam, poète, agitateur, philosophe, écrivain, comédien, artiste³, menés à Nantes en 2016⁴. À vrai dire, il n'est pas aisé de restituer précisément la chronologie des faits et les événements eux-mêmes. Ceci tient aux modes d'action du Laboratoire (improvisations, expérimentations, etc.), à sa volonté d'éviter toute forme d'instrumentalisation extérieure⁵, à la méfiance générée notamment par la saisie des archives d’Agit’Art sous la présidence d'Abdou Diouf (lors de la destruction nocturne par les forces armées du Village des Arts situé au 126 avenue Peytavin en 1983⁶), ou encore à des divergences internes liées aux personnalités artistiques hautement idiosyncratiques pour lesquelles le collectif est devenu connu⁷. Par ailleurs, la disparition d’Issa Samb en avril 2017, la destruction de son atelier de la cour Jules Ferry et la dispersion des œuvres et des archives qui y étaient présentes n'aident pas. Le travail de recherche est à poursuivre, même s’il semble parfois difficile d’obtenir les récits des protagonistes toujours en vie de ces évènements. Le développement de cet article laisse, peu à peu, la place aux voix et aux visions des instigateurs de cette histoire afin de les laisser vivre et advenir avec leurs propres mots.

Plekhanov : l'art et la vie sociale

Ces trois propositions théâtrales s'inscrivent dans une série dramatique dont la première a été jouée en 1981 et la dernière, Plekhanov 7. Les Cendres de Pierre Lods, a été présentée au centre culturel français de Dakar en 1990⁸.

La manifestation théâtrale du 11 septembre 1985, Plekhanov 2. La République des fous, fondée sur un texte d'Issa Samb, réalisée avec le sculpteur Babacar Sadikh Traoré, les peintres Seydou Barry et El Hadji Sy⁹ (comme metteur en scène et costumier) et toute une équipe, est dédiée aux « oubliés de la création ». Sur l'affiche de l’évènement, on peut lire : « Atelier théâtre le rideau – Manifeste 10 + 5 – Cette année notre laboratoire met l'accent sur le jeu, comme étant une introduction à la vie, soit la connaissance avec la mort : le rideau ».

Dans le quotidien Le Soleil, la journaliste Anne Jean-Bart relate l’évènement en ces termes¹⁰ :

Le long de la galerie et sur la pelouse, sur le bas-côté et là-bas derrière les grilles, accrochés, debout, beaucoup de spectateurs. De tous les âges et conditions, les véritables « intellos » dakarois, des artistes, des jeunes et moins jeunes venus voir le remue-ménage de l'Atelier. Remue-ménage dans « l'espace scénique » occupé par un écran géant, des trous dans la pelouse, des croix, des monticules, tout ce que l'on trouve ailleurs dans la rue, récupéré, posé, planté, appuyé. La scène est la rue. La rue de tous les Plekhanov du monde, de ceux qui écrivent sur les murs et qui vont jusqu'au bout de leur rêve, la rue est là, obsédante dans les images diapos qui défilent et les déchets apportés pour ce « happening » ouvert aux bruits de Soumbédioune. Il y a là tous ces oubliés, ceux que l'on traite de fous, de dingues, ex-compagnons d'hommes illustres ou illustres eux- mêmes autrefois et qui sont aujourd'hui cravatés (ils dorment sur les cartons de Lamine Guèye ou de Ponty) ou oubliés (ils dorment quatre pieds sous terre).

« Vous aussi, vous pouvez devenir fou, et de toute façon, vous allez mourir quoiqu'il arrive », prophétise Joe Ouakam.

Afin de comprendre ce choix du parvis ou de la rue comme lieu et scène de Plekhanov 2, et avant d’analyser cette performance théâtrale, il est nécessaire de préciser qu’elle s’inscrit dans les choix esthétiques, les gestes et les pratiques du Laboratoire, appendice subversif né en 1974 à l’initiative du metteur en scène martiniquais Youssoupha John rejoint par Issa Samb, El Hadji Sy, le peintre Amadou Sow et le cinéaste Bouna Medoune Seye, puis Babacar Sadikh Traoré, le cinéaste Djibril Diop Mambéty et de très nombreuses personnes aux fonctions sociales diversifiées (artistes ou non : avocats, journalistes, universitaires, hommes politiques…).

Dans une dynamique contestataire propre aux années 1970, en réaction aux répressions des revendications de mai 1968¹¹ et de celles des années 1970 exigeant plus de démocratie¹², le Laboratoire, qui comptera à certaines périodes quatre-vingt membres, se pense comme un lieu de rencontres et de réflexions. Il rejette – en partie – la conception de l’art de l’École de Dakar¹³, l’art mis au service d’une vision politique, la politique artistique de l’État, le soutien de ce dernier à un nombre jugé trop restreint d’artistes, une absence de critiques, et les usages de mots pompeux (« génie », « beauté », « chef-d’œuvre original¹⁴ », qui reprennent les mythes du modernisme). Agit'Art établit une dynamique collective et collaborative. Sa particularité est d'argumenter sur ces sujets, afin que les gens puissent analyser, critiquer et développer des actions et des idées¹⁵. Plusieurs manifestes sont écrits jusqu’en 1999. Curieux des avant-gardes internationales¹⁶, le Laboratoire préfère l'éphémère à la permanence et les idées politiques et sociales aux notions esthétiques¹⁷. Il réfute aussi ce qu’il désigne comme « l’idéologie raciste de la négritude¹⁸ », mais également le formalisme et le cloisonnement des disciplines établis par Léopold Sédar Senghor, pour privilégier les préoccupations liées aux réalités locales, politiques et sociales. Au pluralisme démocratique revendiqué par les mouvements de gauche opposés à la politique du président sénégalais faisait écho une demande de pluralisme esthétique articulée à l'idée que l'art contribue activement à la vie démocratique. Les initiatives du Laboratoire, visant à stimuler la créativité tant au niveau artistique que politique et social, ont été le moteur d'une « esthétique du social¹⁹ ». Elles se caractérisaient par leur pluridisciplinarité et par une nouvelle synthèse des arts où les pratiques de l’installation (avec parfois des peintures) et de la performance théâtrale étaient considérées comme de véritables entités artistiques au sein de la société permettant des interventions publiques organisées autour d'une grande manifestation annuelle et de workshops durant l'année²⁰. La première décennie d’Agit'Art (de 1973 à 1983) a notamment été consacrée à la critique du poème Chaka de Senghor (1956) – et de son interprétation des luttes anticoloniales considérée comme trop proche des visions occidentales – à travers une comédie qui en inversait le ton, puis à la mise en scène de La Tragédie du roi Christophe (1963) d'Aimé Césaire²¹, un autre fondateur de la négritude.

Par la suite, dans les années 1980, sous la présidence d’Abdou Diouf (élu en 1981), dans le contexte de l’expansion de Dakar du fait de l’exode rural qui engendre de profondes mutations pleines de contradictions²², et face aux tensions économiques que vit le Sénégal, Agit’Art rend hommage à Gueorgui Valentinovitch Plekhanov (1856-1918). Ce révolutionnaire et théoricien marxiste russe fonda le mouvement social-démocrate en Russie et participa aux réflexions sur la présence de l'art et de la religion dans la société. Le nom du Laboratoire n'est d’ailleurs pas sans évoquer l’Agitprop²³, un théâtre conçu pour le peuple dans les premières années de l'Union soviétique afin de soutenir la révolution. Considérant que le jugement esthétique exige des connaissances historiques, Plekhanov pensait que l'art devait contribuer au développement de la connaissance humaine et à l'amélioration de la structure sociale. Critiquant par exemple les vues du critique littéraire et romancier Théophile Gautier pour qui la qualité d'une œuvre d'art dépend de sa forme, dans son essai L’Art et la vie sociale (1912), Plekhanov écrit²⁴ : « Analyser une œuvre artistique consiste à comprendre son idée et à en évaluer la forme. Le critique doit juger le contenu et la forme ; il devrait être à la fois esthéticien et penseur ». […] « Il n’existe pas d’œuvre d’art qui soit totalement dépourvue de contenu idéologique. Même les auteurs qui mettent la forme au-dessus de tout et ne se soucient pas du contenu expriment toujours une idée dans leurs œuvres, sous une forme ou sous une autre²⁵. »

Cette vision partagée et discutée par Agit’Art est donc associée à la situation du Sénégal. Vingt ans après le Festival mondial des arts nègres (1966), la négritude a perdu sa force de combat : la société sénégalaise connaît une grave crise, l’État a diminué son soutien aux artistes, leur vie sociale est rude. Selon Issa Samb, les artistes ne sont pas respectés, comme en témoigne le fait qu’ils n’ont pas de statut, pas de conditions matérielles pour s’exprimer librement, et doivent « mendier auprès de l’État²⁶ ». À cette période, les matériaux (peinture, toile, etc.) sont chers, de nombreux peintres et sculpteurs sont conduits à utiliser les objets de la rue (articles de consommation en plastique, sacs de riz, mais aussi déchets en tout genre) qui deviennent sujets et matières du travail artistique. Tout un mouvement d'appropriation et de recyclage est allié à des réflexions sur les conditions de production de l'art et à de nouvelles problématiques formelles²⁷. Des formes de nettoyage des rues (Set Setal) organisées par les citadins eux-mêmes ou par des associations de tous types se déploient aussi. « Désolidarisés entre eux », pris par « trop de professionnalisme », Samb ajoute que les artistes sont « coupés de la situation sociale ». « L’universalité que prônait Senghor est abstraite », il est donc nécessaire « d’engager un forum de libre expression », initié par une « nouvelle génération aguerrie à la liberté exigée par l’art²⁸ ».

Cette conception de l’art est aussi alliée à d'autres visions et arguments, comme ceux de l'Internationale situationniste. En 2016, lors du Congrès de minuit au sein de la Biennale off de Dakar, Issa Samb continuait d’opter pour des positions proches de celles de l'I.S.²⁹, qu'il partageait avec Omar Blondin Diop dès 1969³⁰. Autrement dit, l'idée d’une autre forme de vie qu'il fallait tenter de réaliser par la révolution culturelle envisagée par Guy Debord et ses compagnons fut ajustée au début des années 1970 au contexte sénégalais afin de dénoncer le néocolonialisme, les manquements démocratiques et l'assujettissement des pauvres, et d'affirmer la nécessité de « réaliser l’art » dans tous les aspects de la vie à travers une forme de renversement de l’ordre établi³¹. Ainsi, la critique du spectacle – c'est à dire des formes qu'ont pris la culture et l'art quand ils sont devenus le ressort principal de la politique nationale³² – s’est poursuivie des années 1970 à la décennie 1980³³. Soutenir la gageure d’un tel défi a impliqué de concevoir et de manier un véritable art de la guerre de positions et d’influence que le Laboratoire a inventé et redéfini en permanence (et ce pendant quarante ans) afin de ne pas être institutionnalisé. La tactique était basée « sur divers tropes alignés sur la dramaturgie de la communication militaire : silence, désinformation, réponse différée et action brusque³⁴ ». Chaque personne avait un rôle particulier et une responsabilité, basée sur des analyses de situations, des œuvres et des interventions.

Questions théâtrales et problématiques du jeu

À partir de 1957, l'Internationale situationniste, dans le programmatique Personne et les autres publié par le critique belge André Frankin³⁵ au sein de la cinquième revue de l'I.S. en 1960 mais aussi dans les notes de Guy Debord³⁶, tenta de penser le champ du théâtre, contexte artistique idéal pour réaliser la critique du spectacle et questionner les notions d’acteur, de spectateur, d’action, de jeu ou de décor. Les « acteurs » situationnistes étaient souvent conçus comme des personnages intervenant en dehors du cadre de la représentation, dans la vie quotidienne de la ville, pour interrompre son flux, en traversant ses zones urbaines (les décors), afin de défaire les codes du spectacle. Ils cherchaient à provoquer, effrayer ou étonner ses habitants amenés à « vivre » avec eux une sorte de spectacle anti-spectaculaire. En 1970, le texte Le Théâtre du quotidien écrit par Omar Blondin Diop³⁷ témoignait de cette influence et appelait à des interventions théâtrales dans la vie ordinaire. Il optait pour un théâtre de rue, un théâtre éloigné des formes héritées de l'esthétique occidentale (et des textes de la négritude) présentées au Théâtre national Daniel Sorano et réfutait la division de cet auditorium entre l’audience et les acteurs. Ce texte semble aussi contenir en germe le programme du Laboratoire Agit’Art, qui eut recours à l’arsenal des pratiques situationnistes³⁸ (le jeu permanent, la dérive, la psychogéographie, le comportement expérimental, le détournement, la construction des situations, l'ambiance…) transformées – et jamais nommées comme telles – dans de nombreuses expérimentations pour retrouver, en faisant surgir, l’inattendu, la surprise, le chemin d’une vie plus vaste. Ainsi, tandis que le processus de création prime sur le résultat, un autre enjeu majeur consiste à jouer dans la vie quotidienne (les rues de Dakar) et utiliser les matériaux et objets trouvés (tels des ready-made des réalités banales de l'Afrique postcoloniale). Même le pseudonyme d'Issa Samb, qui est le nom du lieu qui l'a vu naître³⁹, renvoyait à une logique spatiale. Par conséquent, bien après la dissolution de l'I.S. en 1968, le Laboratoire prolonge à sa manière le bouleversement de l'esthétique qu'elle préconisait mais qu'elle n'a finalement pas menée⁴⁰.

Toutefois, les sources d’inspiration du Laboratoire Agit'Art ne se réduisent pas à l'I.S. D'ailleurs, ses liens avec les avant-gardes occidentales (surréalisme, situationnisme, Bertolt Brecht, etc.) sont complexes⁴¹ et parfois obliques⁴². Ces attractions se sont traduites en des formes jouant d'hybridité syncrétique et de références multiples⁴³ unissant traditions, emprunts et inventions⁴⁴. Ainsi, dans son analyse, Elisabeth Harney⁴⁵ affirme qu'une structure traditionnelle était conservée au sein d'Agit'Art (maîtres d'ateliers, cérémonie d'initiations, incorporation à un niveau ou un autre de toutes les parties de la communauté, absence de division entre l'acteur et l'audience, inclusion de l'environnement et de ses objets...). Quelle que soit sa nature avant-gardiste et continuellement expérimentale, le Laboratoire était enraciné dans des pratiques culturelles africaines revisitées (et non idéalisées, sublimées, atemporelles ou rendues mythiques comme le fit la négritude) où la multiplicité et la simultanéité des formes et des actions jouent un rôle de grande importance, où l'oralité et l'élément performatif jouissent d'une haute considération. Mais, comme nous l’avons dit précédemment, les performances et pièces théâtrales étaient aussi éloignées des formes traditionnelles car inspirées également, par exemple, par le « théâtre de la cruauté » d'Antonin Artaud⁴⁶ (expression totale, langage des gestes, technique du cercle, inclusion de l'ensemble du corps, spectacle total⁴⁷). Autrement dit, les hybridations d'Agit'Art tissent un propos et des formes spécifiques faits d'appropriations des idéologies, pratiques et critiques des avant-gardes occidentales adjointes à des savoirs et des pratiques anciennes resignifiées des cultures africaines. Elles doivent être interprétées comme un univers de références envisagées tout à la fois dans leur propre horizon de sens⁴⁸, au sein du contexte sénégalais et de la critique de la conception senghorienne de l'art, ainsi qu’au sein des discours sur l'art circulant à l'échelle internationale. Marquées par de multiples références et par l’interdisciplinarité, elles participent au renouvellement des sources de l'imaginaire. Comme l’écrit E. Harney : « Ironiquement, les efforts de Senghor pour fusionner les traditions artistiques africaines avec les techniques européennes se reflètent dans ceux du Laboratoire Agit’Art, dont les membres cherchent à organiser leur structure selon des lignes traditionnelles inventées, tout en permettant à l'artiste d'utiliser tous les matériaux, images et concepts qui lui conviennent, disponibles dans l'environnement cosmopolite environnant. Ce que l'on voit donc dans le fonctionnement du Laboratoire Agit’Art, c'est un nouvel amalgame de formes et d'idées étrangères et locales, le remplacement d'une synthèse d'idées par une autre. De plus, dans leurs manifestations, assemblages artistiques, écrits et rhétoriques, on discerne une construction délibérée d’idées de traditionnalité⁴⁹. »

« Et la crise ? …⁵⁰ »

Au début des années 1980, les nombreux textes (essais, pièces de théâtre⁵¹, poèmes) écrits par Issa Samb, ainsi que sa participation au journal satirique Le Politicien, témoignent de sa volonté inébranlable de penser l'art comme force d'action et d’œuvrer pour une mobilisation des artistes. La représentation de la pièce de théâtre Le Lait s'était caillé trop tôt (un hommage à Omar Blondin Diop dix ans après sa disparition), écrite en 1983 au Village des Arts⁵², a conduit, selon les propos de Samb, à la destruction nocturne par l’armée des ateliers et des œuvres, à l’expulsion des artistes et à la fermeture de ce lieu. La violence des faits suscita une véritable indignation et un choc chez les artistes qui y avaient établi leurs ateliers⁵³ depuis plus de dix ans, choc que l’on peut constater par la référence à cet événement dans plusieurs textes⁵⁴.

« La crise commence demain à l’aube⁵⁵ » (1986 ?) insiste sur la situation de la culture et des artistes au Sénégal durant cette période et traduit ses réflexions sur la société sénégalaise :

Il est clair que si quelque chose ne tourne pas rond dans la société politique, il en est de même dans la culture. Et le contraire est vrai. C'est-à-dire dans le contexte d'une société en crise, d'une culture qui présente tous les symptômes d'une sénilité politique précoce, la société se vide fatalement de toute tension vers le devenir. On ne veut plus rien savoir de demain, plus rien savoir du futur.

Issa Samb dénonce le double discours des autorités, l’absence de lien avec la réalité, les amalgames, la résignation et les aliénations qu'il provoque⁵⁶. Le texte parle d’une crise de la pensée, d’une présence trop forte de la religion notamment du fait de l’Institut islamique⁵⁷ (qui provoque une « résignation passive » et qui est une « disposition agressive » vis-à-vis de la culture), il évoque aussi les médias, invite à une position critique vis-à-vis de la société (à rediscuter par exemple la notion de ngor⁵⁸ et son interprétation dans la philosophie wolof telle qu’elle se déploie à cette époque).

Mais c'est surtout dans son magnifique essai « Déconstruire le temps⁵⁹ » (dont le titre n'est pas sans évoquer les écrits de Martin Heidegger et de Jacques Derrida) qu'il décrit une situation politique et sociale désastreuse, l'inconsistance et la trahison des élites de l’Indépendance notamment soumises aux dictats extérieurs. Ce texte, qui s'ouvre sur une citation d'Antonin Artaud (L’Ombilic des limbes), cite Karl Marx (la critique du travail) et Antonio Gramsci (reprendre possession de notre histoire) mais aussi le Talmud et le Livre des morts tibétain. Il relate une dérive existentielle (la bohème), philosophique, culturelle, artistique dans les rues de Dakar. Évoquant des thèmes cruciaux de la vie publique, la misère des enfants, des femmes, des homosexuels, des prostituées, ce texte dénonce le chômage, les conséquences de l’exode rural dans les rues de la capitale sénégalaise, le capitalisme international depuis l’esclavage, son idée du développement et ses normes temporelles, les désillusions des Indépendances, l'absence de politique urbaine, les incohérences de l'État, les insuffisances des médias d’État⁶⁰. Il pointe donc les conséquences de la crise économique, sociale et culturelle au début de la présidence d'Abdou Diouf⁶¹, notamment soumise aux plans d'ajustement structurel de la Banque mondiale et du FMI alors déployés en Afrique. En imposant des mesures pour stabiliser les économies, c’est-à-dire pour baisser les déficits des finances publiques, ces plans ont souvent eu des conséquences désastreuses : le choc subi par des sociétés déjà fragiles les a empêché d’enclencher toute dynamique de développement, et a conduit à l’effondrement des politiques publiques⁶². Mais Samb énonce également les ambiguïtés de la politique d’Abdou Diouf⁶³ qui révise le legs senghorien en matière d’éducation, de santé et de culture avec son programme de « sursaut national » affirmant un nouveau discours sur le développement associé au récit national plutôt que panafricain et permettant un pluralisme politique offrant une plus grande liberté de paroles aux artistes, tout en procédant à un assèchement du budget culturel. Dans ce texte, il reproche l’ambition très limitée pour la culture – via la Charte culturelle nationale qui prône surtout un enracinement à la place de l’ouverture préconisée par Senghor, de la négritude et de l’africanité dans les traditions plurielles de l’héritage des sociétés sénégalaises et notamment de l’Islam – qui a conduit à la destruction du Village des Arts.

Et pour ce faire, Samb a recours à une écriture libre et poétique⁶⁴, qui livre ses interminables marches nocturnes⁶⁵, la pauvreté sur les trottoirs, qui le choque. Il questionne également son rôle social en tant qu’artiste devant ces situations (« écrire quoi ? sur quoi ? »). Il s'agit toutefois pour lui de s’opposer par l’art, comme acte de déconstruction du langage et du temps⁶⁶ à la force des illusions, aux farces du spectacle et du discours dominant d'un monde « sans-raison » conduisant à la « schizophrénie », aux « mots ciment-clefs de l'humanisme occidental », aux mots/maux des pouvoirs de la société capitaliste néocoloniale.

La figure du fou (à travers la référence à Artaud) est déjà présente dans le texte Déconstruire le temps. Elle désigne ici une situation de liberté, la possibilité d'une déconstruction, d'une alternative et d'une résistance (Samb cite différentes luttes menées dans le monde) aux simulacres du quotidien et à leur violence :

En écrivant ce petit essai, je m'emploie en même temps qu'au jeu de la destruction du temps, à la destruction des langages, afin de pouvoir me débarrasser des mains pieuvresques du maître⁶⁷, les seules qui nous tiennent et nous retiennent. […] Surtout... sachant que ces mots que je vais soumettre à votre cerveau s’organisent à partir d'un faux langage qui de biais, rejoint le sacré de la vie. La poésie, elle, demeure sacrée. Mais pas pour le maître marchand de mots. Je vais donc, avec toi, lecteur, dématérialiser le mot qui nous pénètre et nous infirme. Le mot, il est vrai est NOUS. Toi et moi. Mais le discours est celui du maître. Le mot d'époque existe seulement pour fixer un malaise de civilisation, dans cette misère du même qu'entremêle le maître pour mieux nous dévorer. Je m'engage avec toi, si tu veux, pour la destruction du temps-Capital⁶⁸. […] Seul l'homme fou semble échapper par le refus. Que fait-il, lui ? Il invente, il réinvente, il imagine, il réimagine des plaisirs divers dans la MARCHE. Découvrira-t-il, au bout du voyage, la nuit finale des pouvoirs.
La fin des illusions.

Certaines de ces préoccupations sont aussi explicitées dans le texte Mémoire du futur⁶⁹ signé par Issa Samb, El Hadji Sy et le philosophe et critique Assar M'Bengue, le 26 septembre 1984 : « Atelier théâtre – Impasse performance et affiche ». Ce manifeste qui décrit les spectacles des rues de Dakar, dépeinte comme une ville sale, faite de folie et de mendicité, expose l’invraisemblance du discours des autorités publiques (« cet ordre qui mène au désordre ») et l'obligation d'être vigilant afin de saisir la dialectique de l'ordre et du désordre. Ce texte, au ton saillant, déclaratif et impératif, relate également non sans humour et satire, la répression de l'art à travers l’évocation de la destruction du Village des Arts, la situation culturelle du pays (quelles sont aujourd’hui les valeurs culturelles et sociales ? Ainsi que la question de l’interdiction de la représentation par l’Islam), la charte culturelle malgré le sursaut national déclamé par l’État qui n’est toujours pas écrite, la galerie nationale toujours fermée, la nomination d’administratifs à des postes culturels et l’« amortissement culturel après plus de vingt années de création artistique véritable ». Ce tract de lutte, qui invite à réagir, affirme l'importance de l'éducation artistique pour comprendre la vie sociale et politique, la nécessité d’exercer une pensée critique et celle de conserver la mémoire et l'histoire des répressions et des luttes. Mémoire du futur déclare en outre qu'il faut écouter l'être (terme qui n'est pas sans évoquer la phénoménologie de la perception mais aussi une philosophie religieuse, spirituelle et mystique) pour dépasser ces situations sociales incongrues.

Plekhanov, affiche La mémoire du Futur, 1984, in El Hajdi Sy. Painting, Performance, Politics édité par Clementine Deliss, 2014, p.092.

Dakar. Intéressante métropole africaine ? Sans doute ! Cerveau pratiquement, poumon du Sénégal, assurément ! Mais une ville très sale ! Et suffisamment désordonnée sur bien des plans. Déjà. Un ange passe chuchotant à qui veut l'entendre : « et c'est la crise ? Et... » […]

Dire aujourd'hui que les temps ont changé est un doux euphémisme (notre langue ayant trébuché sur le mot lapalissade). La difficulté est plutôt du côté de l'articulation du discours, de son ordre. Et ce n'est pas une mince affaire si l'ordre du discours est littéralement investi par le désordre du discours. La prudence méthodologique consiste, de ce point de vue, à saisir adéquatement la dialectique de l'ordre et désordre et à maîtriser convenablement les subtiles nuances qui existent entre l'ordre du désordre et le désordre de l'ordre.

À propos, il y a un an jour pour jour, les forces de l'ordre envahissaient le Village des Arts pour déloger les artistes. C’était hier évidemment ! Disons aujourd’hui et ajoutons : no comment ! L’important ici, c'est que nous ayons souvenance, étant entendu, que nous accordons pas mal d'importance à la mémoire. De plus, nous avons choisi de ne pas laisser en dormance certains faits culturellement importants, passés, c'est à dire présents. L'histoire, et ce n'est pas notre faute ni peut-être celle de personne, s'écrit de plus en plus au présent. […] Une précision importante : le Village était surtout un cadre de cristallisation artistique et non une structure instrumentée ou à instrumenter. […] Et les créateurs ne sont pas morts, par bonheur. La créativité en a souffert mais ne s’est pas estompée.

S'il faut parler du Sénégal encore une fois, il y a lieu de reconnaître que le paraître et l’être s'y livrent des rapports suspects. Nous restons convaincus que de l’Être, nous savons finalement peu de choses : il faut surtout l'écouter. Car écouter est gage de communicabilité, et partant invitation à la raisonnabilité. La nécessité d'un tel préalable est évidente si l'on gage que la réalité Dakar/1984 est gorgée de signes et de repères. Qui interpellent et dans leur multiplicité et dans leur polyvalence. En effet, au-delà de la saleté, Dakar est aussi une ville de folie et de mendicité. Un témoin idéal, le sourd-muet-aveugle sait de quoi il parle quand on l’interroge sur la question. […]

Hier encore, nous avions alerté qu'un cheminement de bottes à l'assaut de la réaction/ créativité était grave de conséquences. Cela pouvait signifier la mise au pas de la culture. Donc interrogeons-nous sur la signification d'une culture muselée.

Silence. On tourne ! Le nom du film : « SURSAUT » mais attention ! A-t-on fait préalablement un « filage » ? Un... Never mind ! (peu importe).

On arrête !

La pièce de théâtre Le Lait s'est-il caillé ? a déplacé implicitement et explicitement la perspective en ce qui concerne le jeu. D’où de nouvelles articulations entre oralité et mime d'une part ; entre ordre du jeu et discours théâtral, d'autre part.

Ainsi, la crise que traverse le Sénégal entraîne la nécessité de nouvelles tactiques de jeu politique et aussi théâtral, et c’est ce qu’entreprend le Laboratoire Agit’Art à partir de 1984, qui va poursuivre son projet esthétique. Considéré comme fondamental, le jeu des acteurs s’impose en tous lieux, là où il est utile d’intervenir, de rejouer les règles. Il s’agit avant tout d’agir en situation et in situ : de se focaliser sur le jeu.

Nous ne sous-estimons pas, au contraire, l'apport d'Eugène Fink dans son ouvrage Le Jeu comme représentation du monde. Il nous aura appris que le jeu est un objet digne d'étude pour la philosophie comme pour beaucoup de sciences humaines. En réalité, le jeu a bel et bien des origines mythiques⁷⁰.

Les nouvelles règles théâtrales défendues par Agit’Art sont explicitées dans un autre texte : Problématique du « Jeu » (1984 ?⁷¹) qui reprend des idées et des termes de l'I.S.⁷² en insistant sur la gravité de cette activité (inventer ou mourir, mettre en mouvement, en marche, et réfuter toute approche ludique en tant que telle). Ces règles visent à une nouvelle prise de conscience spirituelle (une vision du jeu proche des écrits d'E. Fink⁷³) mais aussi à réaliser des actes. Ainsi, l'intégration de l'environnement et la participation du public (pas de division entre l'audience et les acteurs), qui défie sa propre condition de sujets divisés, dédoublés⁷⁴, aliénés, sont bel et bien essentielles (tout le monde fait partie de la communauté), tout comme sont privilégiés les actes de communication (le rôle de la parole et de l'interpellation notamment) générés au sein de tous les espaces.

Depuis fort longtemps déjà, nous avons essayé de développer au sein du Laboratoire Agit'Art et de nos troupes de recherche, une forme théâtrale adéquate. Ces recherches nous ont amené à éclater l'espace théâtral tel qu'une convention l'avait bâti. Aujourd'hui, il nous apparaît clairement que seul l'espace ne constitue pas une fin. Dans n'importe quel lieu, n'importe quel espace libre, la communication est possible selon les préoccupations du moment. Nous savons aussi que les infrastructures ne nous laissent plus le choix, et qu'il faut plutôt porter le théâtre en soi. Si la mise en scène suscite l'ambiance, le potentiel humain dans sa dynamique actancielle donnera les réponses.

Notre laboratoire, cette année met l’accent sur le jeu qui permet dans n'importe quel cadre, de porter vers les autres, le mouvement, et l'articulation des idées. Le jeu comme un acte grave, quelque chose comme concevoir ou mourir. Concevoir dans la grande solitude fondamentale et enfanter le mouvement, ou mourir de cette mort beaucoup plus grave que la mort clinique. Nous voulons une élévation spirituelle de l'être pour que toute pulsion, chaque intuition nourrit l'ESPRIT. L'acteur, cet imagier puise dans les ténèbres de l’inconscient et en tant qu'individu social, rend son image intelligible !!! […]

Le spectateur sait son influence et participe de ce voyage avec toutes les implications, etc. COMME un acte Volontaire. Le public le plus accessible à ce théâtre est celui qui présente les plus sûres garanties d'unité et de perspectivité.

ATTENTION !!! Amis dramaturges, écrire pour les éditeurs ou les comédiens n'est pas la question : voyons les images et les mots, pas d'indications, des images-mots, ou des mots-images, écrire dans l'espace-page et l'espace-avec l'écriture acte de « jeu » pour l'essentiel, nous sommes indiciblement voués aux choses difficiles. Clap⁷⁵ !

Plekhanov 2. La République des fous

Si l’expression de « remue-ménage » utilisée par Anne Jean-Bart dans son article⁷⁶ traduit son étonnement face à l’agitation bruyante des acteurs de Plekhanov 2. La République des fous, elle relate bien le dérangement, le remous et la confusion voulus par Agit’Art, qui semblent faire écho à la maïeutique de « l'ordre du désordre et le désordre de l'ordre » qui règne alors, selon leur analyse, au Sénégal.

Plekhanov, affiche, La république des fous, musée dynamique, 1985, in Word ! Word ? Word !, Issa Samb and the Undecipherable Form, Raw Material, Sternberg Press, OCA, 2013, p.330.

La pièce écrite par Samb allie des images (un mur du musée fait office d’écran géant et accueille des diapositives⁷⁷), des paroles en wolof et français (de Issa Samb, Babacar, Seydou Barry), des onomatopées, des cris, des musiques variées et des sons qui tournent parfois au vacarme, à la cacophonie, à des harmonies incongrues, à des superposition des voix… Elle bouscule les conventions théâtrales relatives à l’audience, les embrouille, les déconstruit, manipule la confusion et anéantit l’intrigue et le temps dramatique par ses différentes composantes, jeux de langage et de situation. Les dessins, affiches, schémas, croquis des installations⁷⁸ et projets de scènes éphémères des différents Plekhanov traduisent également cette sensation de désordre : les traits dessinés se superposent au texte et sont composés d’annotations en tous sens, qui dénotent l’absence de hiérarchies visuelle et un mouvement permanent, et qui ne sont pas sans évoquer Dada, le surréalisme ou l’I.S.

Dans son article sur Plekhanov 2. La République des fous, Khalil Guèye⁷⁹ considère quant à lui que la pièce est « réglée comme du papier à musique ». Il relate son propos et donne des éléments sur la liberté formelle de cette proposition qui, étant donné que son espace scénique est le parvis du musée, intègre les bruits du quartier de Soumbédioune et converse avec les réalités et les esthétiques urbaines dakaroises. Le journaliste rappelle les liens forts tissés avec la rue (par les images, tel un « reportage », mais aussi par l’irruption des flashs d’un journal télévisuel⁸⁰ qui contredit les médias étatiques). « La foule s’est d’ailleurs rassemblée pour voir sur le trottoir de l’autre côté des grilles, des gens de tous les âges et conditions, la scène est bel et bien la rue ». Ses propos semblent témoigner du fait que les préconisations d’Omar Blondin Diop sur la nécessité du « contact avec le peuple à partir de son expérience quotidienne, de son histoire et de son langage », par un « théâtre dans la rue qui dit ce qui préoccupe et intéresse le peuple » sont ici investies.

« Que restera-t-il à nos enfants, nos neveux ? » semble-t-il s’interroger devant cette pollution et ces déchets ; tout un environnement dégradé. […] « Si la rue est sale, c'est parce que l'homme est sale, que la tête de l'homme est sale », dira en fin de soirée à peu de chose près Babacar Sadikh Traoré, artiste spirituel, s'il en est, révolté par l'architecture de ces architectures sans âme, architectes de l'univers qui n'ont pas le temps de recevoir... Face à ce monde oublié, à ces rêveurs, ces « fous », il y a les « médias d’État » qui ne disent jamais ce qu'il y a à dire, « les puissants, les magouilles, les faits et gestes, un train de vie... » Pour dire cela Agit'Art propose des images, des paroles et des sons. Les images sont celles de ce reportage sur la rue, les paroles celles de Joe, Babacar, Seydou Barry et des autres onomatopées, cris, wolof, français. Les sons ceux de la musique transportée par une très bonne régie et assurant des moments : musique Zen, flûte de pan sauvage et religieuse, le tout réglé comme du papier à musique. Un des moments les plus forts est cette invention en direct du Journal parlé de 22 heures de la RTS qui envahit l'espace silencieux ! « Tant de milliards du Royaume des Pays-Bas... Tension au Liban. Soirée culturelle dont on donnera la liste des invités sans donner le programme... Le quotidien a surgi alors qu'on finissait par ne plus y faire attention… »⁸¹

La cour du musée, décrite par Anne Jean-Bart, est ponctuée de trous dans la pelouse, de croix, de monticules et d’objets trouvés dans la rue, récupérés, posés, plantés, appuyés, traces des usages et déchets de la rue. Présentés bien différemment de ceux qui apparaissent dans les expositions proposées par le Musée dynamique, les objets, dans cette performance, sont plus proches de la disposition de ceux de la cour Jules Ferry, lieu de laboratoire pour Agit’Art, où de nombreux objets sont dispersés. Leur présentation apparemment négligente évoque non seulement une notion de conservation à rebours d’une vision muséologique, mais suggère également un défi au marché, à l'idée d'être achetées en tant qu'œuvres d'art uniques ou récupérées dans le cadre d'une collection ethnographique ou artistique⁸².

À côté des acteurs qui jouent leurs rôles, d’autres acteurs sont sur scène mais sans rôle, ils improvisent silencieux ou interviennent en dehors du dialogue, avec cette contrainte de ne jamais quitter la scène, tout en semblant puiser dans leur inconscient et leur expérience sociale. Les présences et les corps sont engagés, pris par le mouvement collectif. Évoquant les déplacements difficiles sur les trottoirs encombrés de Dakar, les acteurs se faufilent entre des objets entassés, dans une « mobilité entravée qui contraint le corps pour libérer un langage subversif⁸³ ». Parfois, leurs cris et gestes interpellent le public afin d’engager encore plus avec lui une situation commune et les conditions du dialogue, comme pour concorder là encore avec les préceptes défendus par Omar Blondin Diop : « Notre théâtre sera une création collective et active ». Convoquant l’audience par les dimensions visuelles, sonores et kinésiques propres aux cultures performatives, acteurs et audience, dans des postures diverses et souvent provocatrices, circonscrivent un espace dialogique.

Dans son article, Khalil Guèye s'interroge aussi sur ceux qui sont désignés comme fous dans cette proposition :

Joe Ramangel Issa Samb, auteur de la pièce et directeur des fous est le plus fou de tous, lui le Ramangel Issa Samb, c'est la plus grande gueule de la Direction et le plus mobile. Celui qui mettait le plus en espace... donc celui qui a le plus compris. Car ces fous sont ceux qui ont compris, ce qu'ils avaient à comprendre et le public, véritable fou lui, n'avait rien compris, car il fuyait sous les imprécations et sous les menaces du bâton de Joe. Cohésion tout de même... véritable cohésion... image de la vie sociale dakaroise sur diapo sur un pan du mur du Musée dynamique. Et voilà la référence pour le malin, Joe Ramangel Issa Samb, qui tout en gesticulant, tout en haranguant, coordonne dans sa folie, la pièce dans toute son ossature, en répondant par exemple au fou qui a faim et qui crie « j'ai faim ». « Voilà le restaurant là-bas », en désignant du doigt l'image diapo et en dissertant sur la lettre T. La lettre la plus importante de l'alphabet selon lui (Têtu, Tétracoque, Tétanos...), liaison facile entre ces mots et le début de la finalité que constitue le T de la Tombe ou le T de la croix sur la Tombe... À croire que les fous voient mieux que nous... Mais qui est fou ? Érasme se serait senti très fier dans cette cour du Musée dynamique… l'autre soir... Plekhanov 2. La République des fous de Joe Ramagel Issa Samb, c'est beau, c'est à voir, et à revoir.

Ainsi, le fou semble tout à la fois évoquer la figure de l'inventeur génial, le penseur satirique, l'artiste⁸⁴ figure romantique (tel Artaud), bohème, radicale et provocatrice (position très éloignée de celle de l'I.S. qui réfutait tout lien entre art et folie), les oubliés de la création (à savoir les artistes mais aussi tous ceux qui subissent la crise), le public effrayé et la société tout entière (un état général lié à l’invraisemblance de la situation sociale), c’est-à-dire un jeu social ambigu. Mais cela va plus loin car, dans les années 1980, le Laboratoire Agit'Art est associé au travail mené à l'hôpital psychiatrique de Fann par les successeurs (notamment Hubert Fichte) de Henri Collomb, le fondateur d’une école de psychiatrie qui, parmi les premières, tenta de mettre en pratique les fondements d’une approche anthropologique de la folie⁸⁵. S’appuyant sur l’enseignement reçu des guérisseurs africains, l’œuvre de Collomb (qui se développe au moment de l'antipsychiatrie en Europe⁸⁶) visait à la réhabilitation sociale du malade mental et au développement de structures de soins originales en lieu et place de l’asile, dans la reconnaissance et le respect de la culture de ses patients. Cette « psychiatrie sans frontières » était aux antipodes de la « psychiatrie coloniale » et utilisait notamment les connaissances thérapeutiques du ndeup (cérémonie d’exorcisme chez les Lébous⁸⁷) qui reflète leur attachement aux rapps (forces mystiques dotées de pouvoirs surnaturels). Le poète Thierno Seydou Sall, El Hadji Sy et Issa Samb mirent en place des ateliers au sein de l'unité psychiatrique⁸⁸. Selon Clémentine Deliss, l'enseignement tiré de la déviance et de la perte de conscience, les croisements entre la pratique de l'art et l'expérimentation psychiatrique, les relations entre les notions occidentales de psychose et les conceptions sénégalaises de possession, les processus transculturels, l’absence de hiérarchie entre patients et médecins, la présence des familles, la notion de thérapie d’ambiance ou de groupe pourraient bien constituer un courant sous-jacent à la structuration des performances produites par le Laboratoire. Des troubles entre identification individuelle et collective caractérisaient également le fonctionnement d’Agit’Art. « Après une représentation ou une réunion, le groupe semblait se dissoudre, ne laissant que peu de traces de la présence physique communautaire au-delà de la cour d'Issa Samb, qui fait office de dépôt de divers espaces de représentation⁸⁹. »

Ainsi, Plekhanov 2. La République des fous souligne une réalité : dans les sociétés africaines d’Afrique de l’Ouest, la folie ne pouvait être abordée individuellement, elle était pensée comme un symptôme collectif. Il ne s'agissait donc pas d'isoler, d'enfermer le « patient », mais de le prendre en charge collectivement⁹⁰. Une position défendue encore en 2013 par Issa Samb, qui affirme que « la folie n'existe pas⁹¹ ». Une manière de souligner à la fois la folie comme création sociale et l'impossibilité de la considérer comme une maladie car cette vision stigmatise les personnes désignées comme folles. Or classer, pour Samb, renvoie aux théories raciales et racistes. Pour lui, il s'agissait aussi de réfléchir à ce qu'est la déviance (« Est-ce une perte de conscience ? De quelle conscience s'agit-il⁹² ? ») et à la manière dont elle peut opérer sur ce corps collectif qu'est l'ensemble de la société.

Ainsi, Plekhanov 2. La République des fous désigne une réalité complexe. Et nous pourrions même tenter une hypothèse : cette performance théâtrale n'a-t-elle pas été pensée comme une forme nouvelle de ndeup ? À savoir, une tentative de guérison collective générée par des moyens complexes et nouveaux.

Seule une analyse précise de la proposition pourrait permettre d'en comprendre les enjeux et les effets véritables, mais pour ce faire, il faudrait pouvoir en faire une description précise. Mais les sources dispersées et les protagonistes et témoins qui disparaissent rendent cela difficile. En tous les cas, cette proposition qui considère que la chose publique est accessible à tous les citoyens, qu'elle est la propriété collective de tous, invitait à dépasser des divisions sociales par une expérience partagée. Elle cherchait également à engager un travail de déplacement à l'intérieur des champs des catégories⁹³ et savoirs constitués que le terme même de « laboratoire » vient désigner. Plekhanov 2. La République des fous tendait à explorer les possibilités qu'offrent d'autres formes d'appréhension du réel (savoirs thérapeutiques, savoirs sociaux, historiques, psychologiques, esthétiques, etc.). Elle conviait aussi à engager un débat dépassant une théorie de la connaissance bornée par les limites de la vision occidentale de ce qu'est un savoir en interrogeant l'exclusivité de l’épistémè logocentrique. Les savoirs et les pensées doivent être envisagés dans leur propre horizon de sens, qui eux aussi sont en redéfinition constante.

Plekhanov 3. La République des mendiants

Le 28 juin 1986, Plekhanov 3. La République des mendiants⁹⁴, un nouveau texte d’Issa Samb, se joue sur le parvis du musée avec comme acteurs son auteur, Babacar, Dafina, El Hadji Sy, Pajo's O. Toop, Addoubaay Toop, Dany, S. Barry Nuru, et toute une équipe. Son titre évoque le célèbre roman d'Aminata Sow Fall (La Grève des battus, sorti en 1979, un roman satirique sur une révolte de mendiants expulsés de Dakar mais qui finissent victorieux). La pièce s'impose comme une nouvelle situation construite, un moment de vie généré par l'organisation collective d'une ambiance, d'un jeu d’événements, ayant recours à l'improvisation. S’y côtoient de la musique (du John Coltrane), la lumière des projecteurs (aux couleurs du Sénégal), des diapositives, des sculptures sépultures aux ombres géantes du fait de l’éclairage⁹⁵, des bagages et un chariot, de fausses émissions de radio, de la danse⁹⁶, c’est-à-dire une multiplicité et une simultanéité de formes et d'actions où l'oralité et l'élément performatif sont primordiaux. Cette république des mendiants désigne la situation des pauvres, mais aussi celle de l'ensemble de la société qui accepte une dépendance vis-à-vis de l'extérieur (pointée par Ousmane Sembène⁹⁷ et Djibril Diop Mambéty quelques années plus tard), celle des artistes et de ceux qui refusent l'aliénation par le travail, etc. Elle souligne l'ambivalence des situations et des identités en situation de crise. Elle est aussi liée au colloque sur la mort qui eut lieu la même année, un thème récurrent du Laboratoire.

Pleknanov, affiche, La république des mendiants, musée dynamique, 1986, in Word ! Word ? Word !, Issa Samb and the Undecipherable Form, Raw Material, Sternberg Press, OCA, 2013, p.283

Sur le tract de cet événement⁹⁸ est dessiné un nouveau-né avec son cordon ombilical. La question du corps est particulièrement posée. Le corps⁹⁹ est appréhendé comme expérience sensible dans une situation donnée, médium propre à la performance (mais aussi aux peintures performées d’El Hadji Sy¹⁰⁰), organe collectif, force d'action. Il doit être bousculé et rejoué :

On va commencer. On commence. Le corps commence. La voix commence. On crie. On emprunte un geste. L’incompréhension commence puisque l’heure approche. Le corps s’alourdit. Refuse de sortir de l’âme. L’âme apaisée de mots et de sang, refuse de quitter le corps, la berge, et le cimetière. Alors que faire ? Exciter le cerveau ? Le cœur ? Son voisin ? Oh que non. Poussons le silence à l’infini, sans bousculer le confort de l’intellect. Laisser la mort, s’éprendre de l’âme. En toute quiétude par le jeu des croix, des photographies et des bazars. À la longue, on comprendra. […] C’est beaucoup dans la pensée que cela se passe. […] On joue sa vie. On confine le corps dans l'instant. On le déprofanise, on le disloque : puis on déroule le temps, on roule l'espace, on entraîne le corps vers le rêve. On prend sa besace. On franchit la ligne de démarcation, de séparation. On prend sa croix. On rame à contre-courant. Rameur du milieu, rameur de la queue, rameur de la tête. On atteint le point. Berger du milieu, à la corne droite du milieu, berger de la tête, berger de la queue. Le troupeau avance. On recommence. On cherche le point. On arrive à l’œuf, blanc et frais, qui craquelle sous nos yeux. À l’enfant qui sort et qui choisit de prendre un personnage, de le raconter, de l’imiter, de le citer, de le tuer, de le ressusciter sans jamais s'identifier à lui, on dit assieds-toi crétin ! Et il s'assied crétin ! Et il s'assied et il comprend son personnage. Il le pense. Il dit : « regardez ma personne, tu fais ». […] L'enfant est un crocodile. Il compte le nombre de galets, nombre d’œufs et il creuse profond dans sa propre mort en l'en-dehors du temps. En effet Plekhanov 3 est un travail, plutôt une méditation sur la physique et sur le corps, dans tout cela sur la mendicité et sur la politique, sur les bruits et sur la mort. Qui est l'auteur ? Bien sûr c'est le mendiant lui-même ou n'importe qui qui choisirait d'imiter ou de raconter n'importe quoi. Un personnage qui fausse les règles du jeu, les sens. Pourvu que cela suggère avec maladresse, tendresse, et humour des situations, des contradictions, des comportements avec l'insouciance de l'enfant qui joue à l’adulte qui ne sait pas qu'il joue son enfance. Un point, c'est tout. (Fin de situation.)

Plekhanov est un théâtre récit, d'après une structure textuelle de Jo Ramangelissa fondée sur la scénique de Youssoupha John, la sculpture métaphysique de Babacar Sadikh Traoré, l'articulation du langage de mise en image et de mise en espace El Hadji Sy... Le plus important c'est de penser la peinture comme le champ que peut avoir pour conséquence cette peinture. Fin de situationnisme

Bonjour
P.S. : on se retrouve au mois de septembre dans une psychanalyse du Docteur Babaly Ly « Demain, la vierge ira au fleuve ».

Incantation : Feu Galay Aly Faal, Laboratoire Agit’Art.

Un autre texte d’Issa Samb, intitulé Manifeste 9, le cri¹⁰¹, est également lu durant la soirée. Y sont précisés certains concepts du jeu théâtral, qui témoignent également de la recherche de liberté défendue par le Laboratoire Agit’Art qui invite sans cesse à sortir des rôles et jeux sociaux et politiques prédéfinis et imposés afin de retrouver sa propre voix :

Un geste : on se recueille, on accueille, on suscite en silence¹⁰². On médite, on pardonne, hop ! On repart, on marche. Sais-tu que rien n'est prévu à l'avance ? Jusqu'à quelques instants, l'acteur (toi-lui) ne connaît pas son rôle, il ne sait pas qu'il va jouer. Plekhanov ? Ne connais pas. Chemin faisant, il va le découvrir, le rencontrer dans son idylle. Le quitter puis le retrouver. Il ne connaît pas son personnage. Il ne connaît pas son texte, son corps, il va le récupérer dans une ombre. Il va le saisir, l'étreindre, le répéter dans l’espace. […] On va le torturer dans l'âme. […] On va le tuer, on va le noyer à Soumbédioune¹⁰³.

Du haut du musée, on va le suicider. […] On va se séparer de lui pour engager le jeu...

Khalil Guèye¹⁰⁴ parle en ces termes de l’enchevêtrement des langages visuel (sculptures, peintures, objets), kinésique, textuel et sonore, induit par les stratégies esthétiques d’Agit’Art qui jouaient aussi sur des cadrages multiples, des juxtapositions désordonnées, la fragmentation des images, des objets en transit, des dialogues et monologues, des pulsions rebelles à toute forme d’interdiction ou de limitation :

Les mendiants étaient à l'heure l'autre soir au Musée dynamique presque tous... Il y en avait des bagages, dans la cour du Musée dynamique ! Le chariot fidèle était là aussi drapé de rouge, vert et jaune. Oui il est devenu symbole, le chariot de Joe Ramangel Issa Samb pour ce troisième Plekhanov et cette première édition de « la république des mendiants ». Les mendiants sont partout à la fois, dans la nuit, à la mosquée, pendant le jour, au petit matin, dans la rue, dans la fête, dans la mer. Ils chantent, pleurent, crient, rient, sautent de joie, se battent, boudent, pleurent encore. Effets spéciaux, musique, lumière des projecteurs, diapos, ombres géantes des sépultures, tout cela fait le décor de la scène libre qu'offrait la cour du Musée dynamique. La république des mendiants est l'expression d'un nouveau théâtre. Les flashes de Philippe Salmon contribuent à immortaliser tout ce qui se passe, lui-même mendiant, se drape, oublie son appareil photo, le retrouve, photographie, saute avec Mamadou Fall Dialo qui peint tout cela dans sa tête. Il y a du Mozart dans l'air, et le mendiant inamovible planté dans l'espace et dans le temps par Daniel Coversi est là. Regardant le nord, la main tendue. Sa réplique elle, véritable mendiant vivant et bougeant est derrière lui avec sa croix... et sa bannière, c'est Joe Ramangel Issa Samb. Il saute, il crie et danse et le mendiant sur l'échelle, lui, essaie de l'imiter mais Joe Ramangel Issa Samb est imprévisible, inimitable. Il est dans sa vraie peau. Soudain il s'arrête, immobile. Il écoute la radio, la chronique matinale de Martin Faye. Cependant il écoute la nuit, qu'importe, pas d'unités classiques dans son nouveau théâtre, le temps, l'action et le lieu se mélangent dans un syncrétisme global qui nourrit à la fois acteurs et spectateurs de la république des mendiants. L'acteur joue, le spectateur réagit. L'acteur réagit à la réaction du public et réalise son texte. Fin de la chronique suivie du beau générique du JP. Joe s’exclame et entame son monologue sur un fond de John Coltrane. Pendant que le saxophone se démène entre la contrebasse, la batterie, les cymbales et le piano acoustique, Joe danse, El Hadji Sy bloque le passage au mendiant aux cordages, et l'on se dispute les cordages. Coltrane joue toujours... et Joe danse le « yaba-composé » cette forme de musique sénégalaise from Saint-Louis du Sénégal. Soukeyna trépigne. Seydou Barry disparaît dans son monde de rêve et Spartacus 70, c'est le nom du spectateur qui se trouve à côté de moi, me dit « moi je comprends tout, mais est-ce que tout le monde ici a le feeling pour saisir leur message ? » Plekhanov 3. La République des mendiants de Joe Ramangel Issa Samb, c'est gai, c'est triste, c'est vrai. Mais c'est une question de feeling et c'est du beau théâtre car l'imagination y est au pouvoir.

Dans son article sur Plekhanov 5. À qui profite le crime ?, la troisième performance du Laboratoire jouée au Musée dynamique (avec Issa Samb, El Hadji Sy, Babacar Sadikh Traoré, Cissokho Sall, Thierno Seydou Sall, Youssoupha Dione¹⁰⁵) qui reprend l'histoire d'un jeune étudiant s'étant jeté du haut du pont Faidherbe à Saint-Louis, un évènement faisant écho aux différentes luttes estudiantines depuis 1968, Anne Jean-Bart est circonspecte¹⁰⁶. Tout en appréciant une partie de « cette attaque anarchique ou spontanée des pouvoirs », elle termine en soulignant que la soirée « semble être donnée par les bouffons du roi, devant le bon peuple amusé mais muet devant les tableaux critiques de la réalité ». « Une position très éloignée », écrit-elle, d'Augusto Boal¹⁰⁷, d'un théâtre engagé et pour le peuple. Ses dernières lignes déplorent « l’anecdote cachée sous l'intellectualisme désuet ». Ce commentaire, qui dit faire part des réactions d'une grande partie des spectateurs, ne semble pas appréhender tous les symboles présents, les relations faites avec la répression de mai 1968 et avec la situation constamment problématique des étudiants au Sénégal, l'imbroglio de faits, de personnes et de références, la vivance des objets utilisés, leur puissance mystique, les relations à l'invisible, les réflexions sur le temps et sur le dépassement de la mort¹⁰⁸.

Plekhanov, dessin préparatoire, La république des mendiants, 1986, musée dynamique, in Word ! Word ? Word !, Issa Samb and the Undecipherable Form, Raw Material, Sternberg Press, OCA, 2013, p.304.pdf

En tous les cas, avec ces trois propositions, Agit’Art n'est pas entré au musée. Le Laboratoire a joué avec ses murs. La cour a été considérée comme contiguë à la rue et à la ville. Ces dernières s'imposent à l'institution, avec leurs réalités, leurs difficultés, leur vie sociale complexe et leur espace public (au sens de urbs et polis). Les désordres des différentes itérations de Plekhanov ont dévoilé des histoires segmentées contre la linéarité du discours politique et de l’histoire convenue d’un universel forcément universel. Ces pièces ont exploité simultanément des régimes multiples de visualité, de corporalité et de sonorité, afin d’ouvrir des espaces interprétatifs complexes, inattendus, faits d’affrontements, d’interpellations, de décalages, de détournements, de contournements, de tentatives de produire du collectif. En s’emparant des espaces visuels et sociaux urbains pour évoquer les ressources matérielles et visuelles, les modes de production de l’art, il s’agissait surtout de montrer le chaos des histoires, des pratiques, des émotions, et des idéologies en cette décennie 1980, tout en tissant plusieurs voix et intrigues afin de laisser place à l’imprévu, et au commun, qui permettent aussi l’à-venir.

Plekhanov, dessin préparatoire, Word ! Word ? Word !, Issa Samb and the Undecipherable Form, Raw Material, Sternberg Press, OCA, 2013, p. 336.

Provocateur, perturbateur, critique et politique mais reconnu, le Laboratoire a largement participé à la reconfiguration du rôle de l'art dans la société sénégalaise durant les années 1980 (dès les années 1970, malgré ses critiques des politiques publiques, il a obtenu l'autorisation de performer dans certains espaces institutionnels) et a contribué à la redéfinition et à la structuration du milieu de l'art. Malgré son ton vif, le combat mené par Agit’Art n’est pas dichotomique. Le Laboratoire, en tant qu’espace critique, est tout à la fois contre et avec l'institution (sur son seuil), il cherche avant tout à faire évoluer la situation culturelle et politique du pays. Ousmane Sow Huchard, qui partage un grand nombre de ces analyses¹⁰⁹ en tant que membre d'Agit'Art (comme d'autres membres qui travaillaient aussi pour les services de l'État), avait conscience de la nécessité d’engager le jeu, c’est-à-dire de soutenir l’existence de discussions et l’expression de cette critique, c’est pourquoi il lança ces trois invitations. Non seulement il fallait aider les artistes, mais il fallait également tenter de faire bouger les lignes du gouvernement en allant au-delà de modes d’exposition plus conventionnels – qui furent néanmoins en majorité destinés à soutenir les artistes sénégalais (dont El Hadji Sy¹¹⁰) et leurs propositions (comme Art Against Apartheid, le premier Salon de l’Association nationale des artistes plasticiens du Sénégal en 1986¹¹¹). La fragilité de la politique culturelle de Diouf fut confirmée avec la fermeture du musée en 1988¹¹². Dès lors, les artistes s’engagèrent dans une nouvelle bataille : El Hadji Sy fut président de l'Association nationale des artistes plasticiens du Sénégal (ANAPS)¹¹³ et œuvra aussi, avec Agit’Art, à la mise en place de la Biennale d'art contemporain (Dak’Art en 1990)¹¹⁴. En d'autres termes, le Laboratoire, corps subversif, exerça des pressions sur les politiques de l'État pour qu’elles soient modifiées. Même s’il bénéficia parfois du fruit de ces transformations, sa position conserva le caractère d'une lutte libertaire alliée à une cohérence éthique et à la liberté.

Issa Samb, Manifeste 9, le cri, 1986, Word ! Word ? Word !, Issa Samb and the Undecipherable Form, Raw Material, Sternberg Press, OCA, 2013, p. 340.

Ainsi, devant le Musée dynamique dont l'une des ambitions en 1964 était de penser le mouvement¹¹⁵ (en opposition à la muséographie occidentale considérée comme convoquant une « contemplation » léthargique) et l'aspect « dynamique » des arts, Agit'Art, loin des académismes et des optiques institutionnelles, loin de toute convention et du marché de l'art, a considéré ce musée comme un espace du possible. Les Plekhanov y ont incarné une force vitale agissante qui venait heurter les formes architecturales néoclassiques du musée (qui ont parfois été considérées comme une importation néocoloniale) en défendant, avec leurs réussites et leurs échecs, par l'action et une esthétique radicale, le paradigme du mouvement révolutionnaire via un enrôlement de l'énergie des arts.