Ce premier numéro de la revue Trouble dans les collections est consacré à l’histoire du musée Théodore Monod d’art africain de l’Institut Fondamental d’Afrique Noire (IFAN) de l’université Cheikh Anta Diop de Dakar. Le projet de l’Institut Français d’Afrique Noire fut notamment annoncé comme une entreprise de sauvegarde et de conservation avec l’idée « de sauver les traces d’une culture africaine menacée par l’ouverture aux échanges mondiaux et de montrer la richesse culturelle des peuples colonisés (…) pour faire revivre leur passé, montrer les produits de leur artisanat, de leur industrie, leurs coutumes et porter témoignage de leur état de civilisation (rapport IFAN, 1936) ». Toutefois, le projet de musée qui n’a jamais reçu les moyens de ses ambitions, s’est surtout incarné au gré de collectes marquées par des acquisitions, dons, procédures inéquitables, en une logique d’inventaire caractéristique du Muséum national d’histoire naturelle de Paris, modèle majeur pour Théodore Monod, son directeur. Les objets rassemblés selon un intérêt scientifique et esthétique n’ont guère été accompagnés d’indications permettant de les contextualiser (Marie-Albane de Suremain, 2007). Ils furent totalement extirpés de leur environnement fonctionnel et symbolique. Le manque fréquent d’investigations sur leur milieu socio-économique n’a généralement pas permis une appréhension subtile de leur rôle au sein des réseaux des relations sociales, de leurs appellations dans les langues locales, de leurs usages et de leurs effets (prophylactiques, vindicatifs ou réparateurs) sur la vie du collectif ou encore de leur participation aux rapport des ancêtres aux vivants. L’absence d’observations précises de leur agencement en réseaux de correspondances entre des éléments discontinus et des motifs des transformations figuratives n’a pas donné à comprendre leur dynamique historique, culturelle et esthétique. Enfin, les conditions matérielles difficiles, les concurrences avec notamment le Musée de l’Homme de Paris pour la répartition des objets et l’omission d’un projet scientifique clair accentuèrent la constitution d’une collection lapidaire.

La contribution de Julien Bondaz, « Échantillonner toute l’Afrique », Les collectes coloniales de l’Institut Français d’Afrique Noire (1936-1960), prolonge les études déjà menées sur la genèse de ce projet durant la période coloniale et analyse les systèmes de nomenclature et de taxinomie mis en œuvre par les principes de collecte et leurs façons de découper le réel. Les voix propres des sociétés « entomologisées », pour citer Ousmane Sembene, furent très largement exclues, et l’esprit derrière les formes fut chassé. Aucune résonance n’a donc été cherchée avec les sociétés contemporaines (les populations françaises connurent un phénomène similaire dans les musées d’arts et traditions populaires français (Daniel Sherman 2018)) qui n’ont pas été invitées à être actrices de leur propre mise en scène. Cet écueil n’a pas été dépassé après l’indépendance comme le soulignait, dans les années 1990, Ousmane Sow Huchard qui a défendu l’idée qu’il est indispensable que les communautés soient actrices de la gestion, de la préservation, de la valorisation des biens matériels et immatériels constitutifs de leur identité. Disparu il y a quelques mois, nous avons voulu lui rendre hommage en republiant quelques extraits de son ouvrage, La culture, ses objets-témoins et l’action muséologique paru en 2010.

Avec sa proposition sonore Notes africaines, François Delaunay invite à réfléchir à la manière dont la recherche scientifique a été pensée et organisée à l’IFAN¹, une vision différente des approches du Codesria (Martin Mourre 2019), en pointant l’absence des langues nationales et la difficulté d’aller au-delà de la prégnance du dire et du définir occidental. Elle soulève en outre le problème du soi dans le cadre de l’interculturel et de la traduction comme traversée intellectuelle et culturelle. Le film Maamo Maam de Mamadou Khouma Gueye donne la parole à des détenteurs de connaissances sur quelques objets du musée T. Monod. Ici, les objets ne sont pas inertes mais au cœur de savoirs, d’usages et de récits de socialisation. La langue est le corps de la mémoire collective et de la fabrication du monde. Ce sont des mots en langues qui ancrent les patrimoines dans les cultures, dans leurs réseaux sémantiques et s’en émancipent aussi. L’article Des objets porteurs d’une histoire des contacts d’Émilie Salaberry montre qu’il est indubitablement nécessaire d’inscrire ces collections dans une histoire longue et complexe du continent marquée par des transformations culturelles et esthétiques constantes liées aux échanges entre les civilisations africaines et aux contacts violents avec les occidentaux (une histoire qu’il est nécessaire de continuer à écrire comme en témoigne la parution récente de la collection L’histoire générale du Sénégal initiée par Iba Der Thiam). Dans son film Désacétylation, Colin Péguillan donne à voir, pour sa part, la mauvaise conservation des archives audiovisuelles de l’IFAN. Pourtant, ces dernières peuvent permettent de comprendre le rôle joué par les images durant la colonisation ainsi que l’existence de certaines continuités historiques (économiques, biopolitiques, écologiques).

La situation du musée Théodore Monod depuis l’indépendance du Sénégal est analysée par El Hadji Malick Ndiaye qui, tout en explicitant ses héritages coloniaux, définit ses enjeux actuels et la nécessité d’inventer des processus de travail et des formes de recherche qui permettent de visiter de nouveaux champs de savoirs et d’amener le musée sur le terrain de l’expérimentation. Cela contribuera peut-être à faire émerger de nouvelles propositions pour d’autres formes muséales. C’est dans cette perspective qu’Emmanuelle Chérel se penche sur la manière dont, depuis 70 ans, des films ont montré les collections coloniales en cherchant à contrer les rouages des régimes de visibilité générés par la muséographie coloniale, dans le but de faire prendre conscience du regard qu’elle a porté sur les objets d’arts africains et de proposer d’autres approches. Avec sa fougue et son appel à un Institut Fictionnel d’Afrique Noire (IFAN), le poète Thierno Seydou Sall convie, quant à lui, à considérer l’imaginaire et la puissance des œuvres anciennes africaines qui doivent inexorablement contribuer à construire l’Afrique à venir. Il réécrit la tradition orale, riche et diversifiée en contes, légendes, épopées, mythes, informations généalogiques détenues par les griots qu’il continue de transmettre comme réserve potentielle et lieu d’invention pour l’art.

Ainsi, au-delà des questions des restitutions largement débattues sur la scène internationale, ce numéro convie à engager une meilleure connaissance de la singularité des expériences historiques et de l’ancrage des sociétés humaines dans leurs propres normes d’intelligibilité (Philippe Descola 2015 ; Felwine Sarr 2017). Il invite à approfondir le langage des arts d’Afrique comme le suggérait William Emmanuel Abraham² pour penser, d’une part, l’inscription des œuvres produites dans les cosmogonies où elles sont nées et qu’elles manifestent, et d’autre part, ce qu’elles disent en elles-mêmes, dans le langage des formes dont elles sont constituées tout en s’insérant dans un ensemble historique et culturel ouvert à l’autre (Valentin-Yves Mudimbe 1988 ; Kwasi Wiredu 1996). Cette démarche suggère de considérer d’autres modes d’appréhension des objets des collections à travers leur puissance agissante, telle celle de l’artiste Issa Samb dit Joe Ouakam qui, tout en exprimant la conception lébou du lien avec les morts, affirmait³ : « Comment matérialiser dans les musées les faits historiques qui ont représenté des ruptures épistémologiques très importantes au sein des sociétés africaines et que la mémoire africaine a préempté ? Jusqu’à maintenant la plupart de nous sommes convaincus que les mânes des ancêtres sont une réalité, c’est vivant, les morts ne sont pas morts. Mais comment dans nos musées, je vais refléter ces morts qui ne sont pas morts et qui me parlent, que je vois en rêve, qui me protègent, qui sont là quand je voyage… comment je vais faire cela ? Tout cela nous montre que nous avons des problèmes pour déterminer le nouveau type de musée dont nous avons besoin… Il faut donc créer un nouveau manifeste muséal ». Dans un article récent, intitulé Musée des Mutants⁴, Souleymane Bachir Diagne, souligne également la manifestation possible de la force que recèlent certains objets dits d’« art africain » qui « nous réunit dans une seule et même attitude rythmique, la métamorphose toujours en train de se faire, qui définit la vie ». Le musée à viser, écrit-il, « sera celui qui dira aux objets que leur habitat est lieu de vie, d’expression de cette cosmologie de l’émergence continue dans laquelle ils s’inscrivent et s’expriment. Cette cosmologie nous sera donnée par le système axiomatique suivant :

• 1 - Être, exister, c’est être une force (nyama, ntu). Ens sive robur.
• 2 - Chaque force est individuelle. Ce qui fait son individualité, c’est son rythme.
• 3 - L’ensemble de ce qui existe constitue un réseau de forces qui vont depuis la Force des forces jusqu’au minéral en passant par les grands morts, les humains vivants, les animaux, les plantes. L’univers, où rien n’est inerte, est une chaîne d’êtres ou de forces qui fait Dieu parent du caillou. C’est en effet ainsi que L. S. Senghor présente en résumé, en une formule lapidaire, cette ontologie dynamique : « de Dieu au caillou ».
• 4 - Le conatus de toute force (être) est visée d’être plus-force (ou plus-être, dans le langage de Pierre Teilhard de Chardin).
• 5 - Est bien ce qui augmente la force, la fait plus force ou la renforce ; est mal ce qui la diminue, la pétrifie, la déforce.
• 6 - Les forces agissent les unes sur les autres.

Ce système de postulats se dégage entre autres et plus particulièrement des études menées sur la cosmologie bantoue (le ntu) et les cosmologies dogon et bambara (le nyama)⁵ (…). En Afrique, dit Senghor, il n’y a pas d’art pour l’art et, en ce sens, l’art y est toujours fonctionnel et collectif depuis le début du processus de la création. Dire que la création des objets et des performances que nous appelons « art » est portée par la collectivité, même si elle est l’œuvre d’un seul ou d’une seule (…), c’est indiquer l’inscription de l’œuvre dans une cosmologie de l’émergence, une cosmologie qui vise toujours une plus grande abondance de vie. C’est précisément d’une telle visée que participe l’œuvre. Dire que l’objet mutant tire son sens de cette cosmologie, c’est comprendre qu’il récapitule en lui le flux créateur. C’est ainsi que l’acte créateur dont naissent les objets s’identifie à une remontée des forces inférieures pour fleurir en lumière de l’esprit. (…) Les objets d’art africains sont ces mutants qui ne tiennent pas en place et sont toujours excessifs. »