Résumé : Entre les années 1970 et 1990, Tamara Northern s’impose progressivement comme figure scientifique de référence sur les « arts du Cameroun » (The Art of Cameroon), expression qu’elle contribue à populariser alors même que la recherche sur ces collections constituées au début du siècle est encore marginale. Elle réalise six expositions, dont trois itinérantes, considérées depuis comme des incontournables de l’historiographie artistique du Cameroun alors catégorisée comme académiquement « difficile d’accès ». Cet article propose d’analyser transversalement les méthodes de recherche et la démarche curatoriale de l’anthropologue-commissaire d’exposition, puis réfléchit en filigrane aux rapports que celle-ci entretient avec des acteurs du marché de l’art.
« Le « primitivisme intellectuel » de la période d’exploitation fait place au « fanatisme moyen-âgeux, voire préhistorique » de la période de libération. » Frantz Fanon, 1956
Entre 1970 et 1990, période de Guerre froide mais aussi période post-coloniale, un nouveau regard est porté sur les arts du continent africain depuis les continents européen et nord-américain. C’est aussi un moment charnière pour l’histoire de la pensée car le primitivisme, né à la croisée de l’anthropologie et de l’histoire de l’art au début du siècle, et qui a orienté jusqu’alors ce regard, est en proie à de nombreuses critiques qui soulèvent ses biais et son obsolescence. Le primitivisme apparaît à l’orée de l’expansion coloniale européenne comme mode de lecture civilisationnel permettant de déterminer l’infériorité des sociétés colonisées. Suivant cette logique, de nombreux penseurs soutiennent l’idée que les « mentalités » (Lévy-Bruhl 1922) des peuples du continent africain sont par nature inférieures à celles des peuples européens et nord-américains. Ces observations s’appuient sur des récits mais surtout sur l’importante quantité d’objets dits « extra-occidentaux » qui affluent vers les capitales européennes, et participent plus tard à la redéfinition des avant-gardes européennes (Dagen 2021). La rencontre entre Tamara Northern et les collections camerounaises se fait dans ce contexte de remise en question. Formée au sein de l’Institut Frobenius de Francfort, l’anthropologue se confronte à ce régime de pensée au Museum of Primitive of Art à New York où elle travaille dans les années 1960 comme conservatrice-commissaire d’exposition. Après une longue carrière au sein d’institutions étasuniennes, elle est aujourd’hui citée en référence sur les « arts du Cameroun », qualification que cet article propose de nuancer. Pour ce faire, il s’agit d’emblée de dresser son portrait en insistant sur les particularités de son approche des collections camerounaises. Puis de montrer comment l’évolution de sa méthode vient rompre avec certains poncifs primitivistes encore prégnants. Enfin, l’article revient sur les enjeux de son rapprochement avec les acteurs du marché de l’art dans les années 1980. Plutôt que de proposer la documentation d’une rupture ou d’un désordre dans les pratiques, cette contribution « navigue à vue » avec Tamara Northern et met en relief la fabrique d’une spécialiste se construisant à l’intersection d’une forme de dilettantisme, d’intérêts scientifiques et marchands.
Tamara Northern, aux origines d’une spécialiste
Tamara Serfling naît dans l’entre-deux-guerres dans une petite ville du centre de l’Allemagne. C’est après la deuxième guerre mondiale qu’elle épouse Robert Northern, musicien et militaire étasunien, qui s’installe en Europe centrale. Joueur de cor d’harmonie, Robert Northern intègre d’abord la Philharmonie de Vienne, puis l’orchestre symphonique de Wiesbaden. La rencontre avec Tamara Serfling se fait lors de ce séjour en Allemagne. Se nommant désormais Tamara Serfling Northern (Tamara Northern), la jeune femme poursuit et termine ses études en anthropologie à l’Université de Göttingen, puis rejoint l’Institut Frobenius à Francfort autour de 1955. Au sein de l’institut, Northern suit le séminaire d’ethnologie aux côtés de Peter Snoy, Siegfried Seyfarth et Meinhard Schuster1. L’achèvement de son parcours sera ponctué par de nombreuses difficultés financières comme en témoignent les entrevues qu’elle effectue avec les professeurs Horkheimer et Adorno afin de solliciter leur soutien2.
Elle y est chargée du traitement et de la catégorisation des carnets de terrain de Frobenius abordant le travail du fer en Afrique. C’est de là que serait née sa fascination pour l’Afrique centrale et pour le Cameroun en particulier, car elle y découvre que le Cameroun est l’un des principaux pays disposant d’une véritable histoire de la manufacture du fer (Grantham 1981). Au cours des années 1960, Northern est recrutée à New York consécutivement comme Associate curator of African Art à l’American Museum of Natural History, puis au Museum of Primitive Art, dont les collections sont transférées en 1976 au Metropolitan Museum of Art. Elle contribue en 1969 à l’exposition Art of Oceania, Africa, and the Americas from the Museum of Primitive Art (Fig.2), présentant la vaste collection d’arts dits « primitifs » rassemblée par Nelson Rockefeller.
Fig. 1 Tamara Northern, Dartmouth Alumni Magazine, Jan/Fév 1981, Photographie de Jonathan Sa’adah.
Fig. 2 Museum of Primitive Art, affiche de l’exposition Art of Oceania, Africa, and the Americas from the Museum of Primitive of Art, 1969, Metropolitan Museum of Art, New York.
Le couple Northern s’installe à Hanover dans le New Hampshire dans les années 1970 avant de se séparer quelques années plus tard. Tamara et Robert Northern occupent tous les deux des postes au Dartmouth College, Tamara en tant que lectrice et Visiting curator of African Art, Robert comme chargé d’enseignement au département de musique3. Ce séjour en tant que commissaire invitée aboutit en 1973 à sa toute première exposition consacrée aux arts dits du Cameroun : Royal Art of Cameroon. The Art of the Bamenda-Tikar. Si cette exposition inaugure une série de six expositions qui seront partiellement ou totalement consacrées aux « arts du Cameroun », érigeant Northern en spécialiste, elle est encore fortement marquée par les perspectives essentialisantes des tendances primitivistes apprises en Allemagne et pratiquées à New York dans les années 1960. Ce n’est qu’après les séjours de recherche qu’elle effectue dans la région du Nord Ouest du Cameroun, qu’une bascule s’opère dans ses méthodes de représentation.
Au cours des années 1980-1990 et au bout de trois décennies consacrées aux « arts du Cameroun », Northern assure les fonctions de Professor of Anthropology et de Senior Curator du Hood Museum of Art du Dartmouth College. Les expositions réalisées à cette période s’articulent également autour des arts des cours royales des chefferies des régions de l’Ouest et du Nord-Ouest du Cameroun. Cette période marque son important rapprochement aux acteurs du marché de l’art, qui bénéficie des dynamiques d’artification en cours depuis la première moitié du siècle, dans une période florissante et prometteuse marquée par de premiers records de vente.
Exposer le « Cameroun »
L’arrivée de Tamara Northern au Dartmouth College dans les années 1970 inaugure une période d’intense activité à la fois scientifique et curatoriale, axée sur les arts dits du Cameroun. Après un séjour scientifique effectué en Allemagne et s’inscrivant dans une forme de contextualisation des collections camerounaises situées au Linden-Museum Stuttgart, elle propose l’exposition Royal Art of Cameroon. The Art of Bamenda-Tikar (1973)4. Comme indiqué dans le tableau ci-dessous (Tab.1), l’exposition est construite à partir d’un matériau archivistique conservé dans les musées allemands et américains et a pour prétention de présenter les arts royaux du Cameroun quand bien même la focale est orientée vers les deux seules régions de l’Ouest et du Nord Ouest. C’est au retour d’un premier séjour au Cameroun en 1976 que l’on constate les premières tensions avec une conception européenne du primitivisme qui prévalait alors dans son travail d’exposition. Cette conception intrinsèque au contexte colonial avait naturalisé une construction des savoirs et une orientation des représentations depuis les métropoles. En effet, dans les années 1960, l’anthropologie se structure autour de la pratique de terrain. L’anthropologie étasunienne est alors à l’avant-garde de cette réflexion qui, en se posant en critique de ce « primitivisme colonial », propose un cadre méthodologique rigoureux en matière de recherche sur les peuples dits « indigènes ». Incarnée dans les années 1930 par les travaux de Franz Boas et Bronisław Malinowski (1922) entre autres, l’influence de cette école se fera particulièrement ressentir en histoire de l’art où l’on assiste simultanément à l’artification des collections dites extra-occidentales (Biro 2018).
Pendant son séjour au Cameroun, Tamara Northern est accompagnée par une équipe de linguistes de l’Université de Virginie, dirigée par le chercheur Willi Schaub. Ce dernier l’épaule dans sa compréhension non seulement de la langue mais aussi des systèmes de sens qui l’accompagnent. Cette immersion représente également un moyen de documenter l’histoire moderne du Cameroun qui, il est important de le rappeler, est en pleine phase de construction, l’indépendance camerounaise ayant été obtenue de la France et du Royaume-Uni dix années auparavant. L’élément qui catalyse ce séjour de recherche au Cameroun est la controverse qui suivra l’exposition.
Composée essentiellement de regalia ou attributs de la royauté des chefferies du vaste pays des Grasslands recouvrant l’Ouest et le Nord Ouest du Cameroun, l’exposition met notamment en avant Afo-A-Kom, composante d’un ensemble essentiel pour la royauté et les pratiques rituelles au sein du peuple Kom. Faisant partie des prêts de la galerie new-yorkaise Furman, Afo-A-Kom est présentée au Dartmouth College puis reproduite en première de couverture du catalogue d’exposition. C’est alors qu’elle est repérée par un agent volontaire de Peace Corps puis signalée auprès du royaume Kom. De là naîtra l’un des premiers débats abordant frontalement la question des acquisitions coloniales. Six ans après la Convention de l’UNESCO criminalisant le vol, le pillage et le trafic illicite des biens culturels (UNESCO 1970), cette situation ouvre un cas inédit qui fait croiser les forces du marché de l’art, la spoliation patrimoniale et les apories scientifiques. Si comme le précisent Suzanne Preston Blier (1984) et Bettina von Lintig (2023), Afo-A-Kom regagne le Palais royal de Laikom au terme des négociations, ce cas précis souligne une défaillance de l’approche de Northern dont les sources essentiellement coloniales ne laissent pas de place aux récits des concernés.
Les expositions qui suivent marquent une rupture claire avec celle de 1973. Le travail de Tamara Northern acte son éloignement des acceptions primitivistes qui ont, d’une part, marqué sa formation au sein de l’Institut Frobenius à Francfort et, d’autre part, dominé ses premières années en tant que professionnelle des musées aux États-Unis. Dans The Sign of Leopard. Beaded Art of Cameroon (1975), l’accent est mis sur les cours royales plutôt que sur le « trésor royal ». Les dynamiques socio-culturelles et économiques au sein des grandes chefferies dans les Grasslands sont sujets à de nombreux développements spécifiques où s’entrecroisent architecture, artisanat et relations intra/inter-chefferies. Les objets ne sont plus figés dans une esthétique avec peu d’éléments de contextualisation, mais présentés en tant que témoins d’une vie socioculturelle définie. Le geste de Tamara Northern ne se situe pas en radicale opposition avec ce qui se fait alors au sein des musées présentant les cultures du monde non-occidental, toutefois au lieu de mettre une emphase exagérée sur les caractéristiques stylistiques des entités prises dans leur individualité, ces dernières sont territorialisées et imbriquées à un contexte. Comme Nothern le précise dans le catalogue d’exposition : “Obviously, a solid local provenance is preferable, but it is really encountered.“5
Le fossé se creuse davantage entre l’exposition de 1973 et les expositions The Sign of Leopard. The Art of Bamenda-Tikar (1975), Splendor and Secrecy. Art of the Cameroon Grasslands (1979), The Ornate Implement. An Exhibition of African Knives, Swords, Axes and Adzes from the Collection of Frederick and Claire Mebel (1981) et surtout l’exposition qui fera date The Art of Cameroon (1984). Le déplacement de l’archive d’une position de centralité à une position subsidiaire fait la place à d’autres perspectives qui contredisent souvent les intentions descriptives. En ce sens, le discours de ces expositions évolue depuis les descriptions stylistiques centrées sur les objets vers un discours qui replace l’objet dans un ensemble plus complexe. Northern n’hésite d’ailleurs pas à évoquer les présences coloniales allemande, française et britannique au Cameroun et leurs rôles dans la dépossession patrimoniale dans le pays des Grasslands. Elle le fait malgré sa proximité avec le marché de l’art comme on peut le constater dans le tableau ci-dessous mais aussi lorsqu’elle écrit en 1984 dans le catalogue de l’exposition :
“ Although German colonial administration was relatively brief (1884-1914), its policies left a lasting mark on the development of the country in the twentieth century. For the scholar of history, including that of art, the early German records, written and photographic, are indispensable source of information for reconstruction of the traditional 19th-century culture. ’’6
L’exposition The Art of Cameroon (1984), qui devient une véritable référence en matière des « arts du Cameroun », se trouve à la convergence de l’ensemble des travaux de Tamara Northern sur le Cameroun, plus précisément sur les régions de l’Ouest et du Nord Ouest du pays. L’exposition est soutenue par le service des expositions itinérantes du Smithsonian (SITES) et présentée au National Museum of Natural History (Washington D.C.), au Museum of Fine Arts de Houston, à l’American Museum of Natural History de New York et au Field Museum of Natural History de Chicago. L’exposition met en avant des associations originales quand on considère les travaux antérieurs de Tamara Northern. Les archives coloniales sur le Cameroun sont ici croisées à des notes de terrain et des observations contemporaines. Les voix des communautés concernées émergent in fine à travers les retranscriptions d’entretiens avec des artisans et des notables des cours royales, ainsi que des photographies prises par la commissaire de Northern. L’heure n’est plus à la maladresse scientifique mise en exergue au sein de l’exposition de 1973 mais à une tentative de restitution des dynamiques socioculturelles des aires géographiques présentées à travers les objets. La lecture civilisationnelle réduisant l’ «Afrique noire» à son primitivisme est balayée au passage. Sur le plan méthodologique, une distance est également prise avec les travaux de Léo Frobenius que Tamara Northern connaît bien.
Des évocations du concept de « cercles culturels » (Frobenius 1898) développé par ce dernier sont néanmoins perceptibles dans le discours proposé dans l’exposition. En effet, dans une réflexion quasiment darwiniste, l’ethnologue allemand conceptualise les cercles culturels ou Kulturkreise dans le but de convoquer une civilisation africaine précoloniale qui serait à l’origine des divers peuples qui occupent le continent. Les développements de Northern sur les phases migratoires successives des peuples jusqu’à leur installation dans les régions du Nord Ouest et de l’Ouest peuvent être appréhendés selon ce prisme. Il est important de préciser que ces deux régions sont les seules aires de spécialisation de la commissaire d’exposition (sur les dix que comportent alors le pays) dont le discours a la prétention d’englober tout le Cameroun. D’autres aspects relatifs à cette conception « douce » (Kohl, 2022) du primitivisme qui aurait caractérisé l’école d’ethnologie allemande se perçoivent dans la volonté de Northern d’essentialiser un âge d’or de la création camerounaise précoloniale. Ce qui semble paradoxal car, depuis l’exposition The Sign of Leopard. The Art of Bamenda-Tikar (1975), tous les catalogues d’exposition s’ouvrent sur une mise en contexte décrivant la construction politique du Cameroun moderne, sa division administrative et son système administratif. Au moment où s’opère ce timide éloignement des primitivismes, Northern consolide ses relations avec le marché de l’art.
Entre le musée et le marché, retour au primitivisme ?
L’exposition Splendor and Secrecy. Art of the Cameroon Grasslands (1979), en tant que troisième exposition réalisée par Tamara Northern sur le patrimoine camerounais, acte le rapprochement qu’opère Tamara Northern avec les grandes galeries étasuniennes qui proposent les arts « extra-occidentaux ». Réalisée sur la base d’acquisitions prétendument faites par la Pace Primitive and Ancient Art Gallery basée à New York, l’exposition met en avant deux éléments qui semblent contradictoires de prime abord mais qui en réalité ne le sont pas tout à fait. Le propos de l’exposition n’est plus de faire des seules régions du Nord Ouest et de l’Ouest les aires représentatives du pays. Il vise à circonscrire une aire culturelle annoncée : celle dite des Grasslands. On remarque alors l’inauguration d’expositions d’un nouveau genre reprenant isolément les grandes thématiques qui ont fasciné et retenu l’attention des artistes et savants européens au début du 20ème siècle, fruit d’un regard primitiviste féru d’ésotérisme. Des thèmes comme les pratiques de divination, les cérémonies rituelles parfois secrètes et les cultes, dont les déformations racialistes étaient au fondement des études primitivistes européennes, sont retravaillés. Rappelons que la fascination des artistes et autres savants des avant-gardes avait popularisé certains symboles (masques, statuaires royales, vestiaires cérémoniels..). Ce point de convergence est identifié par Yaëlle Biro (2018) comme crucial dans le processus d’artification des objets d’Afrique car les cercles artistiques de l’époque se confondent avec les cercles de marchands qui, eux, se confondent avec les cercles scientifiques. C’est par ce mécanisme que les icônes des artistes deviennent les icônes du marché. Cette articulation est fondamentale pour appréhender le tournant des années 1980.
Après Splendor and Secrecy. Art of the Cameroon Grasslands (1979), Northern propose deux autres expositions avec des objets provenant de collections privées ou de galeries. Ce sont les expositions The Ornate Implement. An Exhibition of African Knives, Swords, Axes, and Adzes (1981) de la collection Frederick et Claire Mebel au Hood Museum du Dartmouth College, puis Expressions of Cameroon Art (1986) de la collection Franklin. À cette période, Northern rédige la section « Cameroon » du catalogue de vente de la collection d’art africain de la même famille Franklin. Au cours de cette vente qui se déroule chez Sotheby’s en 1990, une des statues camerounaises reconnue comme la « reine Bangwa » ayant autrefois appartenu à Helena Rubinstein, est vendue pour la somme de 3,4 millions de dollars (Savoy 2024). Cette impressionnante somme confirme, d’une part, l’importance du « pedigree » (pour employer le jargon du marché de l’art) et, d’autre part, la recomposition des éléments discriminés par le primitivisme en icône du marché. Ce qui soulève de nouvelles questions quant aux véritables motivations muséographiques de Tamara Northern au cours de ces années 1980. En absence d’informations sur le contexte, il n’est pas vain de se demander si l’exposition Expression of Cameroon Art de 1986 ne préfigure pas la grande vente organisée par la famille Franklin propriétaire de la galerie Franklin en 1990. Au sein du catalogue de vente, Tamara Northern, qui est depuis Senior Curator du Hood Museum of Art du Dartmouth College, écrit :
“The Harry A. Franklin Family Collection of Cameroon art was developed over several decades and was guided by profound admiration of the strong and moving aesthetic qualities of this art and a growing concern of the cohesive representation of the main aspects of Cameroon culture qua its art. Throughout this process each family member - the late Harry Franklin, his wife, Ruth, and their daughter, Valerie - contributed in a special way to form what is at present the premiere private collection of Cameroon art. Each provided the crucial “good” and trained eye of the connoisseur as well as the imagination and vision that ultimately justified the risks entailed by a deep involvement with an art tradition that had not yet been validated by common approval.”7
Fig. 3 Reproduction « Secret societies », photographie de Tamara Northern, The Art of Cameroon, 1984, Smithsonian Travelling Exhibition Services (Washington).
Fig. 4 Reproduction « Danse des sociétés secrètes », Sur la route des chefferies du Cameroun (catalogue d’exposition), 2022 , Musée du quai Branly Jacques-Chirac, p. 207.
Une proximité qui, à en lire cet extrait, pourrait rimer avec une certaine familiarité. À l’intersection du marché et du musée, Tamara Northern n’est visiblement pas la pionnière dans le sillage de ce retour aux grands thèmes de prédilection de l’œil primitiviste.
En 1964 Paul Gebauer, ex-soldat allemand converti en missionnaire, puis anthropologue pour le compte du Metropolitan Museum of Art, publie Spider Divination in the Cameroons dans la revue d’anthropologie du Milwaukee Public Museum. Si cette publication est largement citée par Northern, elle prend ses distances avec les analyses de Gebauer qui, à la suite de Lévy-Bruhl (1922), hyperbolise la centralité des procédés de divination au Cameroun8. En sus, dans leur forme, leur propos et le matériau utilisé, l’exposition The Art of Cameroon (1984) est très similaire à l’exposition Kamerun Könige Masken Feste. Ethnologische Forschungen im Grasland der Nordwest - Provinz von Kamerun proposée en 1977 par Hans-Joachim Koloß au Linden-Museum de Stuttgart. Un musée dont les collections (comme expliqué ci-dessus) sont bien connues de Northern. Les grands thèmes développés de manière transversale sont identiques : cérémonies royales, les sociétés secrètes et les pratiques rituelles. De même, l’iconographie et les objets présentés, notamment les masques, donnent à voir une relative ressemblance dans la démarche. Des analogies justement soulevées par Franck Beuvier (2022) lorsqu’elles sont reproduites en 2022 au sein de l’exposition Sur la route des chefferies du Cameroun présentée au musée du quai Branly - Jacques Chirac (Fig 3 et 4). Beuvier exprime parfaitement l’attrait du primitivisme dans le cadre expographique en ces termes :
« Le primitivisme et sa mythologie demeurent une source inépuisable d’inspiration, enchâssé avec soin dans les tendances de notre temps. En somme, on a cru bon de raviver les préjugés évolutionnistes et coloniaux pour conférer une singularité à l’ensemble, et de cocher toutes les cases au tableau des critères de valorisation établis dans l’histoire récente par les organisations internationales, les associations militantes et les musées. A-t-on été trop loin ? Des voies indignées commencent à murmurer contre un tel dispositif, et l’avenir le dira. En attendant, le futur touriste de la « destination Cameroun » se verra conforter dans ses opinions pénétrant dans la chefferie « traditionnelle » concoctée par la Route des Chefferies, où récit patrimonial rime avec cliché, à l’exact contre-pied des aspirations décoloniales. »
Tab.1 Synthèse du travail de Northern sur les « arts du Cameroun »
| Dates | Expositions | Méthodes curatoriales | Origine des éléments exposées | Propos expographique |
|---|---|---|---|---|
| 1973 | Royal Art of Cameroon. The Art of the Bamenda-Tikar | Archives Linden-Museum Stuttgart, Museum für Völkerkunde Frankfurt, Berlin, Museum of Primitive Art, New York | Brooklyn Museum, Museum of Primitive Art, Metropolitan Museum of Art, Museum für Völkerkunde Frankfurt, Indiana University Museum et galeries (Nancy Ellison, John Friede, Furman Gallery, Katherine White Restwick, George Rodrigues,…) | Art royal et « trésor » de la région du Nord Ouest du Cameroun |
| 1975-1976 | The Sign of The Leopard. Beaded Art of Cameroon | -Travail de terrain croisé aux archives du Linden-Museum Stuttgart, du Museum für Völkerkunde Frankfurt, Berlin, du Museum of Primitive Art, New York et des collections privées, -Interprétations complétées par des notes de terrain et nourries par les travaux des pairs. | Brooklyn Museum, Museum of Primitive Art, Metropolitan Museum of Art, Museum für Völkerkunde Frankfurt, Indiana University Museum et prêts de galeries. | Art et symbolisme du perlage dans les régions de l’Ouest et du Nord Ouest au Cameroun |
| 1979 | Splendor and Secrecy Art of the Cameroon Grasslands | Commentaire de 32 pièces acquises par la Pace Gallery of Primitive and Ancient Art | acquisitions de la Pace Primitive and Ancient Art Gallery | Attributions et commentaires sur les particularités stylistiques |
| 1981 | The Ornate Implement An Exhibition of African Knives, Swords, Axes, and Adzes from the Collection of Frederick and Claire Mebel | (Trois couteaux et 5 épées exposées sont référencées comme provenant du Nord Cameroun/Nord Nigeria) 8 épées, 1 dague et 1 couteau proviennent de la région du Nord Ouest Cameroun. | Collections du Dartmouth College Museum and Galleries et de Frederick and Claire Mebel | Les détails stylistiques et spécifiques de la ferronnerie africaine |
| 1984 | The Art of Cameroon | Synthèse de l’ensemble des travaux réalisés jusqu’alors. *Exposition itinérante | Field Museum de Chicago, Musée de l’Homme, Museum für Völkerkunde Basel, Museum für Völkerkunde, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin, National Museum of Cultural History, University of California, Los Angeles, New Orleans Museum of Art, Seattle Art Museum,..) galeries (Baudouin de Grunne, Valerie Franklin, John A Friede, Barbara and Murray Frumm, Mark Goodson, Harold Gray, Bryce Holcombe (Pace Primitive and Ancient Art], Homeyer, Rolin & Co, Arnold Syrop, Karl-Ferdinand Schaedler) | La richesse des régions de l’Ouest et du Nord Ouest, présentation des structures socio-culturelles et des relations inter/intra chefferies, Évocations rapides du contexte colonial en faisant référence aux objets Umlauff conservés au Field Museum de Chicago. |
| 1986 | Expressions of Cameroon Art, The Franklin Collection | Aucune méthode particulière | Collection Franklin, Los Angeles County Museum of Natural History, Baltimore Museum of Art, Hood Museum of Art, Exposition de la collection d’objets camerounais de la galerie Franklin, avec des acquisitions faites auprès du marchand allemand Speyer basé à Berlin, qui les avait lui-même acquises auprès de l’officier allemand Hans Glauning. | Mise en avant de la qualité exceptionnelle de la collection rassemblée par la famille Franklin |
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L’absence d’exactitude au niveau des dates est liée au fait qu’il n’existe pas de sources accessibles permettant de dater précisément les périodes de son évolution biographique. Le séminaire d’ethnologie de Leo Frobenius verra également passer Christraud Geary, anthropologue étasunienne d’origine allemande et spécialiste des arts Bamoun. ↩
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Voir Universitätsarchiv, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, UBA Ffm, Na 1, 129 Korrespondenzen unter anderem mit Erich von Richthofen. Aktennotiz zu Studentin Serfling, 1956 S.179. ↩
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Il n’est pas négligeable de mentionner qu’à cette époque Robert Northern rejoint le groupe de jazz Sun Ra Arkestra dont la philosophie et l’esthétique afro-futuriste deviendra fondamentale dans la quête émancipatrice des mouvements artistiques africains et afro-descendants à travers le monde. ↩
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Selon les travaux de l’équipe de recherche dirigée par Bénédicte Savoy et Albert Gouaffo, le Linden Museum de Stuttgart conserve aujourd’hui l’une des plus vastes collections du patrimoine camerounais d’Allemagne. (Assilkinga et al 2023) ↩
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Tamara Northern, Splendor and Secrecy, The Art of Cameroon Grasslands, 1979, Pace Primitive and Ancient Art, New York, p.16. ↩
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Tamara Northern, The Art of Cameroon, Smithsonian Travelling exhibitions (SITES), 1984. ↩
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Tamara Northern, The Harry A. Franklin Family Collection of African Art, Sotheby’s, New York, April 1990. ↩
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« (…) la description, même aussi complète que possible, des procédés de divination n’en découvre pas moins le sens. Elle laisse nécessairement dans l’ombre des éléments essentiels, qui proviennent de la structure propre de la mentalité primitive. Là où nous ne voyons que des rapports symboliques, elle sent une participation intime. Celle-ci ne peut pas se traduire dans notre pensée, ni dans nos langues, beaucoup plus conceptuelles que celles des primitifs. » Lucien Lévy-Bruhl, Mentalités primitives, alcan, p. 218. C’est cette idée de la centralité des pratiques divinatoires dans le système de sens des personnes d’Afrique subsaharienne que s’attèle à montrer Paul Gebauer dans sa contribution. ↩