Le soin institutionnel à l’Institut du monde arabe ? « Tenter l’art pour soigner. À l’hôpital psychiatrique de Blida-Joinville dans les années 1960. » Emma Laval ^{n. 10} Des/ordres muséaux, des/ordres épistémiques ^{Septembre 2026}

Introduction

Du 22 octobre 2025 jusqu’au 28 juin 2026, l’Institut du monde arabe (IMA) a présenté l’exposition « Tenter l’art pour soigner. À l’hôpital psychiatrique de Blida-Joinville dans les années 1960 ». Celle-ci reposait sur un don d’archives d’Anne-Marie Cadour Jordania¹ portant sur le travail de son défunt père, Édouard Cadour (1925-2020). Ce dernier a été chef de service à l’hôpital psychiatrique Frantz Fanon de Blida Joinville, dans le cadre de la coopération franco-algérienne, à l’issue de la guerre et des accords d’Évian en 1962. En s’emparant des nouvelles pratiques en médecine institutionnelle, ce psychiatre rétablit à l’hôpital les ateliers d’ergothérapie et les principes de la socialthérapie, qui avaient été d’abord introduits par le psychiatre, théoricien et militant anticolonial Frantz Fanon (1925-1961), dont l’hôpital porte désormais le nom. Les productions d’un atelier de peinture thérapeutique occupent une place centrale dans la donation. On y trouve notamment les peintures, dessins et céramiques peintes des pensionnaires de l’hôpital qui furent sélectionnés dans les années 1960 par le psychiatre pour monter une exposition « d’Art brut » au centre culturel du Parti (FLN) d’Alger (1968).

A partir de ce fonds, les commissaires de l’exposition, Djamila Chakour (chargée de collections et d’expositions à l’IMA) assistée par Zahra El Fekkak, ont opté pour mettre en lumière Frantz Fanon et son introduction de la psychothérapie institutionnelle à l’hôpital psychiatrique de Blida-Joinville. L’exposition a ainsi présenté l’hôpital rendu célèbre par les années d’exercice de Frantz Fanon en tant que haut lieu de l’histoire, à la croisée des révolutions médicales et politiques.

Fig. 1. “Rekabi M. Sans titre, 24 avril 1969, 28 janvier 1970, 31 mars 1970 et 30 décembre 1969. Sans titre, 1er décembre 1969, 19 janvier 1970, 27 mars 11969 et 23 mars 1970. Gouache sur papier. Musée de l’IMA, donation E. et A.-M. Cadour”, IMA, 22 octobre 2025 - 28 juin 2026, Photo : Emma Laval.

Exposer Blida-Joinville : la psychiatrie à l’épreuve du colonial

La psychothérapie institutionnelle représente un tournant historique de la psychiatrie qui vise à remettre l’humain et le soin au cœur de la pratique. Après la Seconde Guerre mondiale, elle s’opposa à une tradition psychiatrique plus carcérale, universaliste et aliénante, centrée sur une conception scientiste (Delion 2014). La psychothérapie institutionnelle introduit alors une révolution médicale et sociétale qui s’étend à toute l’Europe. Dans le contexte de l’Algérie coloniale, elle est théorisée et incarnée par Fanon, et contribue aussi à une révolution anticoloniale.

Car c’est dans le cadre de son travail à l’hôpital de Blida-Joinville que Frantz Fanon a établi un lien de causalité entre aliénation, santé mentale et institution : la colonisation. Entre 1953 et 1956, il y soigne des personnes assujetties au régime de l’indigénat³ comme des personnes issues du colonat, en appliquant les nouveaux principes de soins qu’il avait découverts auprès du Catalan François Tosquelles, pionnier de la psychothérapie institutionnelle (Muhlmann 2025). Il aspire à libérer les corps séquestrés des patient·es assigné·es à l’indigénat et entreprend de les soigner en les poussant à l’activité (ergothérapie), à la prise d’initiative et à l’interaction sociale (socialthérapie). Son objectif est de dépasser toutes les structures de séparation et de domination qui organisaient l’hôpital : entre soignant·es et soigné·es, entre personnel formé·es et non-formé·es², et entre patient·es issu·es du colonat et patient·es soumis·es au régime de l’indigénat. Il souhaite donner aux patient·e·s les clefs de leur guérison, en affirmant que le soin doit naître de l’agentivité, de l’intégrité et de la dignité. Il arrive alors à une impasse, qu’il théorise ainsi : « l’ordre colonial ne permet pas à celles et ceux qu’il exploite de vivre dans la pleine dignité ». S’en suit alors la radicalisation de sa pensée : si, pour soigner, il faut désaliéner, alors il faut d’abord libérer le peuple pour espérer qu’émerge un système plus propice au soin (Terranti 2007).

Suite à cette conclusion, Fanon démissionne en 1956 dans une lettre publique adressée au gouverneur général d’Algérie. Il s’enrôle dans l’armée de libération nationale et devient un porte-parole central de la lutte anticoloniale et du panafricanisme. Après sa mort précoce d’une leucémie, il laisse derrière lui un héritage intellectuel crucial pour la pensée antiraciste et décoloniale, notamment avec ses ouvrages Peau noire, masques blancs (1952) et Les damnés de la terre (1961). Il obtient la nationalité algérienne avant sa mort et est, depuis, célébré comme un héros de la nation algérienne et du continent africain. Quant à sa réception en France, le théoricien panafricaniste Amzat Boukari-Yabara souligne que son combat contre la colonisation française et l’omerta générale sur la guerre d’Algérie invisibilisent encore son engagement (De Villaines, 2025). Bien qu’il soit considéré comme un intellectuel de premier plan dans les études post- et décoloniales du monde entier, il reste peu étudié dans le système scolaire français.

Grâce aux prêts du Fonds d’archives Frantz Fanon de l’Institut mémoire de l’Édition contemporaine (IMEC) et par une précision documentaire remarquable, l’exposition a contextualisé le contenu du fonds Cadour pour offrir une mise en perspective de la petite histoire dans la grande. Elle a mis à l’honneur une figure méconnue de l’histoire coloniale française et a interrogé, à l’aune des concepts d’aliénation et d’agentivité, les tensions entre art brut, art-thérapie et exposition, ainsi que la porosité entre l’œuvre et l’archive. Pour l’IMA, exposer Blida-Joinville au moment du centenaire de Fanon (1925-2025) et mettre ainsi à l’honneur cette figure contestée de l’histoire française, représentait alors probablement une occasion de canoniser son héritage. Vaste programme, qui pose cependant question : l’Institut du monde arabe a-t-il rompu, dans sa pratique d’exposition, avec les paradigmes coloniaux qu’il cherche à critiquer ?

Une « décolonisation » institutionnelle entre ruptures et continuités

Après la guerre d’indépendance et la démission de Fanon, dans le cadre d’un accord de coopération franco-algérienne, le psychiatre Édouard Cadour reprend la tête du service de psychiatrie de l’hôpital de Blida-Joinville. Il remet notamment en place les ateliers d’ergothérapie que Fanon avait introduits. L’exposition a fait le choix de présenter les ateliers d’art-thérapie de Cadour comme une continuité du travail de Fanon, tout en omettant que les deux hommes ne sont pas du tout intervenus dans le même contexte géopolitique. En effet, si Fanon était un fonctionnaire de l’État français, envoyé en service dans un territoire colonisé, Cadour a été envoyé dans une Algérie nouvellement indépendante dans le cadre de la politique extérieure de l’État français (Decraene, 1964). Or, il est nécessaire de comprendre comment ce changement de paradigme entre les deux soignants a bouleversé les conditions de leur pratique de la socialthérapie.

Il existe bien entre les deux hommes une forme de continuité circonstancielle : ils ont tous deux pratiqué dans le même hôpital, probablement auprès des mêmes personnes et selon les principes de la psychiatrie institutionnelle. Ils étaient donc tous deux en rupture avec les habitudes médicales coloniales qui étaient empreintes de théories racistes et eugénistes. L’exposition, en se concentrant sur la reprise des ateliers, construit une narration dans laquelle Cadour apparaît comme un héritier de l’œuvre de Fanon.

Pourtant, l’action de Cadour à Blida-Joinville n’a pas été, à ma connaissance, accompagnée d’un engagement politique. Aucune archive présentée n’a attesté d’un engagement anticolonial de la part de Cadour, ni même d’une prise de position sur l’aliénation coloniale en général. Or, dans le cas de Fanon, c’est précisément son éthique de soignant qui l’a poussé vers l’engagement politique. En d’autres termes : la continuité du travail de soin que Fanon a effectué au sein de l’hôpital colonial impliquait l’insurrection anticoloniale et la lutte contre toutes les formes d’aliénation. Cette différence entre les deux hommes réduit considérablement la légitimité du récit de filiation activé par l’exposition.

Parmi les analyses développées par Fanon dans Les damnés de la Terre, figure l’idée majeure que la décolonisation est un travail constant, qui ne s’arrête pas à l’indépendance nationale (Fanon 1961, 185). Il y prévoit déjà que les puissances coloniales aménagent leur départ pour assurer la continuité des systèmes de domination et d’extractivisme (Fanon 1961, 143). Sur la base de cette analyse, on peut interpréter la politique de la coopération mise en place entre 1962 et la fin des années 1970. Celle-ci permettait à la France de former des Algérien·ne·s à des fonctions étatiques, telles que l’administration, l’éducation, et la santé et d’assurer dans la foulée la préservation de leurs intérêts sur place (Chaïb 2016 ; Hadjazi, 2019). Entre-temps a eu lieu le coup d’État militaire, l’éviction des partis les plus modérés ainsi que l’accaparement des ressources par une minorité bourgeoise algérienne, encore liée aux anciennes puissances coloniales.

Cadour est donc arrivé à Blida dans un contexte où les modalités d’aliénation n’avaient pas disparu. Elles avaient plutôt été déplacées par la reconfiguration politique de l’indépendance nationale. De plus, il est venu exercer en tant que médecin militaire et agent de la politique de coopération (Kress et Cozic 2021). Ce détail modifie les implications éthiques de son travail de soignant. Le contexte de l’hôpital psychiatrique se trouvait lui-même impacté par la transition de l’indépendance. À la suite de la guerre, l’hôpital était à l’image du reste du pays. La libération nationale avait laissé de nombreuses personnes dans le besoin d’une aide psychiatrique urgente et le personnel qualifié, en grande majorité français, était parti. Il ne restait que le personnel algérien, souvent peu qualifié car soumis à une division du travail discriminatoire sous la colonisation, qui devait assurer le fonctionnement de l’hôpital⁴.

Cadour fut nommé chef de service, chargé de former les nouvelles équipes. Sa position et ses responsabilités au sein de l’hôpital le placent dans une position de pouvoir par rapport aux Algériens. Il jouit non seulement de l’autorité du soignant, mais également de celle du sachant et du dirigeant. Il est donc légitime de considérer que certaines dynamiques d’aliénations coloniales se sont poursuivies, à la fois dans le cadre général de l’Algérie des années 1960 (Chaïb 2016 ; Hadjazi, 2019) et au sein même de l’hôpital.

Ainsi, les trajectoires des deux médecins s’inscrivent dans des configurations historiques fondamentalement différentes. D’une part, Fanon a agi dans le cadre de l’empire colonial français et a identifié, ce faisant, le carcan institutionnel destructeur dont il faisait partie pour l’attaquer à la source. D’autre part, Cadour, en dépit de ses pratiques médicales novatrices, restait un médecin issu de l’ancienne métropole, qui a exercé en Algérie indépendante dans le cadre d’une politique d’État visant à maintenir une continuité institutionnelle au cours de la décolonisation. En faisant de Cadour l’héritier intellectuel de Fanon et en omettant les spécificités de leurs contextes d’intervention, Tenter l’art pour soigner(2025) a écarté du récit les continuités néocoloniales en place pendant la période de coopération, réduisant également de façon conséquente la rupture que Fanon a apporté dans l’institution médicale de l’Algérie coloniale.

Fig. 2. “Affiche de l’exposition “Art brut” du 28 février au 9 mars 1969, Musée de l’IMA, donation E. et A.-M. Cadour”, IMA, 2025-2026, Photo : Emma Laval.

Du soin sans héros au héros soignant

Loin de vouloir présenter une image lisse et idéalisée de l’œuvre de Cadour et des mouvances de l’art brut, Tenter l’art pour soigner(2025) visait aussi à mettre en lumière les contradictions dans la pratique médicale de Cadour. Le psychiatre avait cherché à réhabiliter ses patient·e·s aux yeux de la société en faisant la démonstration de leur « génie artistique », décorrélé de leur « folie ».⁵ En travaillant sur l’exposition des productions des patient·e·s à Alger en 1968, son objectif était de dé-pathologiser les pensionnaires en les présentant comme des artistes à part entière. Il a notamment précisé n’avoir « pas voulu qu’elle [l’exposition] soit une occasion de bienveillance ou de curiosité morbide, mais une manifestation authentique d’art » (Semmad, 1968).

Cependant, il demeure le signataire de l’exposition de 1968. Les textes introductifs et publicitaires sont de lui ; les articles ne citent que son nom ; lui seul a eu la possibilité de s’exprimer sur un geste « de soin » qui apparaît comme son initiative personnelle. Indépendamment de ses intentions thérapeutiques, son activité lui a valu une place de choix dans le paysage culturel et artistique de la région d’Alger, dans une ville qui se distinguait alors comme la grande capitale du Tiers-Monde (Mokhtefi, 2019). À l’occasion d’une interview, Cadour déclare à son public : « Cette manifestation a été organisée pour vous. Peut-être pensez-vous le contraire, c’est-à-dire pour les malades d’un hôpital psychiatrique ? Non, elle a été créée par les malades, certes, mais pour vous. » (Semmad 1968).

L’exposition de l’IMA a mis en avant ces ambiguïtés et a interrogé les pratiques d’expositions de l’art brut, tout en montrant que pour soigner, l’art peut jouer un rôle important. Cela dit, la centralité des archives personnelles de Cadour axait le récit sur sa personne, au détriment de l’individualité des pensionnaires. Le processus d’archivage a légitimé a posteriori la dimension historique de ses actions et l’a intronisé en faiseur d’histoire. Cadour apparaît ainsi dans l’exposition dans un rôle très favorable : celui d’un Français venu pour former les équipes algériennes, remettre en route l’hôpital et celui d’un homme visionnaire au sujet de l’art brut et sa capacité de soigner. Le médecin coopérant était présenté par l’exposition comme une figure humaniste qui intervenait dans une situation de changements politiques et sociaux abrupts, où son expertise était requise. Cette mise en récit héroïsante rendait plus difficile une lecture critique de la coopération franco-algérienne, pourtant structurante dans cette histoire. Elle réactivait également une logique contraire au principe fondamental de l’horizontalité médicale (et sociale) prônée par Fanon.

Exposer l’aliénation coloniale : le paradoxe muséographique

Par ailleurs, l’omniprésence de Cadour dans le corps archivistique a contrasté avec son absence notable des supports de médiation. L’exposition a ainsi introduit un flou narratif entre les deux hommes, leurs actions et leurs contextes respectifs. À la fois centrale et invisible, la personnalité de Cadour s’est trouvée dissoute dans l’aura de Fanon. Or, le fonds Cadour engage plus qu’une simple opposition entre un colonialisme aliénant et une période postcoloniale de guérison et d’apaisement. Il permet d’interroger non seulement les zones grises entre guérison et libération, entre décolonisation et continuités coloniales, mais il illustre également les difficultés à faire vivre un héritage sans le trahir, malgré un contexte sans cesse changeant. Éclairer ce fonds d’une grande ambiguïté par le prisme de la figure militante de Fanon conduit cependant à une forme de récupération.

Tenter l’art pour soigner(2025) a évincé du discours fanonien l’aspect structurant de l’aliénation coloniale et la nécessité d’une insurrection contre l’État pour s’en défaire. Établir une continuité sans ruptures entre Cadour et Fanon permet à l’IMA de se positionner moralement contre le colonialisme passé sans pour autant rompre avec les logiques qui le prolongent, notamment par l’acceptation du fonds d’archives.

Cadour a constitué son fonds d’archives en Algérie, qu’il a emporté en France en 1971 à la fin de la période de coopération. Il charge sa fille d’effectuer la donation à l’Institut du monde arabe, en raison d’une défiance pour les compétences de conservation des institutions algériennes⁶ et considérant l’institut comme une « station intermédiaire » (Confavreux 2026) entre la France et l’Algérie.⁷ La donation est proposée en 2021 mais l’IMA ne l’accepte qu’en 2025. D’abord, parce que le musée de l’IMA se définissait comme un musée d’art et n’avait pas vocation à accueillir des archives (Confavreux, 2026). Ensuite, parce qu’accepter ce fonds relevant du patrimoine algérien dans un musée français prolonge le continuum colonial de la confiscation patrimoniale. Toutefois, refuser équivalait au risque que cette histoire ne soit présentée au public dans une institution moins soucieuse de rendre justice à l’Algérie (Confavreux, 2026 ; Laval, 2025).

Fig. 3. “R.H. Sans titre, 10 et 5 janvier 1968, gouache sur papier, musée de l’IMA, donation E. et A.-M. Cadour”, IMA, 2025-2026, Photo : Emma Laval.

Il est par ailleurs fort possible que le réagencement du musée, prévu en 2027 pour accueillir l’arrivée d’un important don d’art contemporain, ait influé sur l’acceptation du fonds Cadour⁸. Celui-ci répondait en effet à plusieurs ambitions du nouveau projet scientifique de l’IMA : reconnaître les violences de la domination coloniale française en donnant à voir son emprise sur les corps et les subjectivités algériennes d’une part et exposer sur la scène muséale les modernités, les transformations et la résilience d’un monde arabe désenclavé de son carcan médiéval⁹ pour présenter la multiplicité de ses visages.¹⁰ Montrer ce fonds permet d’éclairer au mieux l’histoire coloniale ainsi que le rôle crucial de l’hôpital de Blida-Joinville, de ses pensionnaires et de son personnel. Cinquante-huit ans après leur première exposition, les productions des pensionnaires se sont donc retrouvées de nouveau en vitrine, cette fois-ci non comme des œuvres d’art (ce qui était l’orientation discursive qu’avait choisi Cadour pour promouvoir l’exposition de 1968) mais comme témoignages d’une histoire sociale, médicale et coloniale – en un mot, une histoire institutionnelle.

Toutefois, cet effet d’archivisation émancipe également les documents de leurs créateurs et créatrices. Or, c’est justement dans le lien entre les patient·es et leur production que le principe d’exposition, dans le cadre de l’art thérapie, peut relever d’un acte de soin (Martyn 2019), malgré les discussions éthiques qu’il soulève. Tenter l’art pour soigner(2025) a bien montré comment Cadour a produit du soin par l’exposition, en offrant aux pensionnaires la possibilité de jouir des privilèges de tous·tes les créateur·ice·s vis-à-vis de leurs créations : circuler hors de l’hôpital, présenter leurs œuvres, être reconnu·e·s et rémunérés·es et mesurer les effets de leurs actions sur autrui. L’exposition d’art brut de 1968 a donc opéré comme un acte fort de réinsertion, conditionné au consentement des participant·e·s. Force est de constater que la deuxième mise en exposition de ces productions thérapeutiques n’a pas offert le même retour à ses créateur·ice·s. Les commissaires de l’exposition ont expliqué l’impossibilité de retracer fidèlement la vie des pensionnaires dont les œuvres sont exposées : « Dans l’état actuel de notre savoir, il est difficile de narrer le parcours des pensionnaires, c’est pourquoi aucune biographie n’accompagne les planches présentées¹¹ ». Seules demeurent les signatures sur les œuvres, pas toujours lisibles. Sur la base du travail de fond des équipes de recherche, quelques identités et bribes des parcours des usagères et usagers des ateliers ont pu être reconstruites.

Faute d’avoir pu restituer aux anciens pensionnaires de l’hôpital leur qualité d’auteurs et d’acteurs de cette histoire, Tenter l’art pour soigner(2025) a centré sa perspective sur le récit de Cadour, médecin français en Algérie. Des ateliers de Fanon à ceux de Cadour, de l’exposition de 1968 à celle de 2026, les pensionnaires ont successivement perdu en contrôle, en auto-représentation et en agentivité. Le récit construit dans l’exposition a dès lors pour effet une forme de récupération par le cadre institutionnel : récupération de l’histoire, du combat de Fanon, et des créations des pensionnaires. Le travail des uns devient l’exploit des autres, le soignant blanc se transforme en héros et la portée néocoloniale de son action se retrouve lavée par la généalogie établie avec Fanon, que l’exposition, dans un même geste, célèbre et trahit.

Ces effets de récupération procèdent moins du travail précis et investi de la commissaire et de son assistante que des contraintes documentaires et historiographiques auxquelles elles se trouvent confrontées. En ce sens, les ambiguïtés relevées dans cet article dépassent le seul cas de Tenter l’art pour soigner(2025) : elles interrogent les possibilités mêmes d’exposer des archives coloniales ou post-coloniales sans reconduire les hiérarchies de voix dont elles procèdent. De même, elles questionnent la possibilité pour une institution française d’accueillir en son sein des récits proprement décoloniaux, tant qu’elles demeurent dans un cadre lui-même encore structuré par des héritages et des continuités coloniales.

Résumé : Une donation au musée de l’Institut du monde arabe (IMA) d’archives issus d’un atelier d’art-thérapie mené à l’hôpital psychiatrique de Blida-Joinville à la fin des années 1960¹² offre à cette institution l’occasion de mettre en scène la figure de Frantz Fanon et la charge historique attachée à ce lieu. Cette donation est une occasion de faire entrer frontalement les questions coloniales au sein du musée. Cependant, la rencontre entre ces objets, leur contexte de production et leur recontextualisation au musée produit un effet de mise en abyme. En effet, des éléments exogènes à l’exposition, tels que les contraintes institutionnelles et les effets de réception, poussent à questionner le statu quo à partir des paradigmes de la critique postcoloniale.

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