Des ordres qu’on bagarre et met en œuvre. Un entretien d’Albert Constant-Piot avec Tahitua Oopa Tahitua Oopa et Albert Constant-Piot ^{n. 10} Des/ordres muséaux, des/ordres épistémiques ^{Septembre 2026}

Résumé : L’entretien qui suit est le fruit de plusieurs discussions entre Tahitua Oopa et moi-même, à propos de son œuvre, réalisée en 2025, « C’est comme ça qu’on fait la paix chez nous ». À partir de quelque 300 vidéos visionnées, il a conçu un film qui est projeté dans un espace d’exposition sous forme d’installation, sous une toiture en métal disposée sur une natte. Son montage de ces scènes de lutte où les corps se mêlent en fait ressortir une surprenante dimension homoérotique. Il oppose à ces images de coups masculins, les bruits sourds des battoirs à tapa. Sur les murs sont accrochés des sublimations (méthode d’impression textile) de montages d’images issus de ces captations. Enfin, dans une salle adjacente, Tahitua a disposé des fragments imprimés de ces vidéos, parmi lesquels les spectateur•ices sont invité•es à déambuler.

Ces conversations multiples ont fait émerger des questionnements co-construits au fil des sujets évoqués, avec une proximité qui a conduit à cheminer intimement dans la démarche artistique et les expériences de Tahitua. Deux lignes directrices toutefois s’en dégagent. D’une part, nous discutons de l’émergence de son projet artistique, conçu à partir de vidéos de rixes tahitiennes dont les protagonistes sont des hommes. Ces bagarres viriles, qui éclatent dans l’espace public, sont souvent filmées et certaines postées en ligne. L’artiste résume sa genèse et détaille comment il a assemblé ces fragments-vidéos puis singularisé l’espace d’exposition (dans le cadre d’une manifestation de clôture de la formation de l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs) pour présenter son œuvre achevée.

Nous explorons en quoi celle-ci offre une matière à réflexion particulière concernant la matrice conceptuelle ordres/désordres de ce numéro, puis discutons les phénomènes d’artification/de muséification qui opèrent dans sa vidéo, avant d’évoquer son étrange (im)matérialité numérique. D’autre part, nous conversons à propos des expériences polynésiennes et des héritages socioculturels de Tahitua, pour appréhender les contours importants qui nourrissent cette réalisation. En résonance avec ses réflexions sur l’homoérotisme et les masculinités, nous abordons ensuite le sujet des genres dans le Pacifique, en particulier des identités māhū et raerae de Polynésie dite française, ces personnes qui transitent ou performent un genre différent de celui auquel les us sociaux assignent leurs corps de naissance. Cette thématique est importante pour saisir les glissements qui s’opèrent dans son geste d’artiste.

Enfin, nous achevons cette réflexion sur un point épistémologique, pour évoquer, tour à tour, dans son expérience en Polynésie, le rapport au musée, à l’oralité et aux livres, l’impact de la colonisation ou encore, les connaissances coutumières de sa grand-mère.

Extrait de la vidéo de Tahitua Oopa, « C’est comme ça qu’on fait la paix chez nous », présenté pour le diplôme de l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris, 2025. Couleurs, 6 minutes (version courte). Je remercie Tahitua d’avoir accepté gracieusement de diffuser son œuvre.]

Fig. 2. Double portrait de Tahitua Oopa.

Albert Constant-Piot (ci-après ACP) : C’est une chance de recevoir ton témoignage et tes réflexions dans ces pages, Tahitua ! Pourrais-tu nous décrire les objectifs et le discours que porte cette œuvre formidable, « C’est comme cela qu’on fait la paix chez nous » (achevée et montrée en 2025) ?

Tahitua Oopa (ci-après TO) : C’est un travail que j’avais nommé à l’origine Upper Cutie, pour faire référence à l’uppercut, et dont le but est de questionner le rapport à cette image partagée de Tahiti qui résulte du mélange protéiforme des héritages coloniaux et des réinventions des sociétés polynésiennes. Ces imaginaires collectifs, ces représentations qui viennent intuitivement à l’esprit de beaucoup, prennent corps à la fois parmi une bonne partie des gens en Hexagone, mais aussi, paradoxalement, chez certaines personnes de chez moi, en Polynésie. Il s’agit d’un narratif très lisse qui voudrait que ce territoire et sa population soient paradisiaques, épargnés de toute forme de violence… alors que c’est l’inverse que l’on – ou que je, avec mon expérience – constate. Il m’intéressait de mener ce travail à partir d’images déjà là, sur internet, pour réinsuffler du trouble dans une image qui est trop lisse, trop belle pour être vraie.

Fig. 3. Vue d’ensemble de la première salle – projection sous l’abri et sublimations aux murs, photo de Mathieu Faluomi, pour l’ENSAD.

Fig. 4. Sieste – montage numérique à partir de vidéos, par Tahitua Oopa

Fig. 5. La Croix – montage numérique à partir de vidéos, par Tahitua Oopa

Fig. 6. La Croix – impression en sublimation textile, photo de Mathieu Faluomi, pour l’ENSAD

Fig. 7. Détail de la toiture en plaques d’aluminium, photo de Mathieu Faluomi, pour l’ENSAD

En parallèle, confronter ces images et ces sons de battoir à tapa était une démarche pour interroger la population tahitienne quant à ce qu’elle (et ce que d’autres) raconte(nt) d’elle-même. L’art du tapa est à la fois une profonde revendication culturelle dans le territoire et est central dans l’imagerie que s’en modèlent les regards exogènes, qui fantasment les Tahitien•nes comme proches de la nature, pratiquant des arts ancestraux… La dimension genrée m’intéressait également : d’un côté, il y a des coups masculins de la bagarre, violents, et de l’autre, des coups féminins des battoirs à tapa, qui résonnent avec l’importance de cette pratique artisanale. D’ailleurs, ces sons sont aussi issus de vidéos trouvées sur YouTube. Ainsi, dans cette démarche, la bande sonore nécessite déjà pour elle-même un travail préalable de glanage numérique de cette pratique du tapa qui a eu d’abord lieu en présence d’un public « réel », puis a été postée pour un public numérique. C’est la raison expliquant qu’on y entend parfois des fonds sonores musicaux, utilisés pour rendre ces captations plus mélodieuses et vidéogéniques. Revenant aux bagarres, l’un des aspects importants de mon propos était que ces images, dans leur laideur, leur violence, sont l’une des rares formes de production d’images intimes par les Tahitien•nes pour elleux-mêmes, dans un contexte géopolitique qui les a souvent dépossédé•es de moyens de représentation. C’est très paradoxal, une fois de plus : d’un côté on a une image qui suscite un véritable engouement pour la population tahitienne elle-même, puisque ce sont des choses que les Tahitien•nes aiment voir, se partager sur les réseaux, ou via des canaux un peu privés (mais pas tant que ça, c’est juste qu’il faut savoir où chercher pour les trouver), alors qu’en parallèle, ce sont des images qui contreviennent complètement à ce narratif très touristique qui entoure nos territoires insulaires (narratif d’ailleurs vital pour une population et un territoire qui vit du tourisme, je le reconnais complètement). Je trouvais que c’était encore une fois une rencontre trouble entre ce qu’on veut voir de nous, ce qu’on veut dire de nous – et ce qui nous anime profondément. Je pouvais aborder ainsi la question d’une virilité outrancière tahitienne dont j’ai fait les frais dans ma jeunesse. Et puis, je suis quelqu’un d’assez espiègle et j’avais vraiment envie de rire, de me marrer en voyant des mecs, dans un contexte de démonstration d’une virilité à son apogée, dont la violence est subvertie grâce à un montage un peu provocant et devient visuellement des formes de caresses, une sorte de proximité sensuelle. Quant au titre, « C’est comme ça qu’on fait la paix chez nous », il m’est apparu hyper pertinent. Pour te résumer la vidéo dont il provient : un mec filme dans un jardin, avec deux autres mecs – torses nus, très jeunes, plutôt beaux gosses – qui sont en train de se taper. Je pense que les gens présents autour étaient un peu saouls, en particulier celui qui filme, et qui sort : « c’est comme ça qu’on fait la paix chez nous ». Il dit ensuite : « après copain fa’ahou », c’est-à-dire « une fois que ça sera fait, on sera copain de nouveau ». On est dans une monstration, ou plutôt une démonstration, et pour qu’il y ait démonstration, il faut qu’il y ait un interlocuteur… on peut réfléchir d’ailleurs au « chez nous ». On parle ici à l’autre, et l’autre c’est l’œil occidental. Au sein même d’un tel moment, ce n’est pas qu’on se sente obligé, mais plutôt qu’il y a une prétention à parler à l’autre, à se montrer, à s’expliquer – on est toujours dans un rapport regardé/regardant.

Fig. 8. Vue d’ensemble de la deuxième salle – fragments de vidéos au sol et table de recherche à gauche, photo de Mathieu Faluomi, pour l’ENSAD.

Fig. 9 Spectateur.ices regardant les fragments de vidéo au sol, photo de Mathieu Faluomi, pour l’ENSAD.

Fig. 10. Document de travail compilant et détaillant (provenance, durée, dialogues, commentaires, etc.) les vidéos visionnées, photo de Mathieu Faluomi, pour l’ENSAD.

ACP : Justement, concernant l’œil occidental que tu évoques, tu as toi-même une identité multiple et tu t’es construit entre différents mondes : Huahine, Tahiti, Marseille et Paris. Désormais, tu travailles à donner corps à ton expérience des mondes polynésiens, au travers d’œuvres réalisées matériellement au sein d’une institution parisienne. Comment résumerais-tu cette tension, entre ton école d’art [l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris] qui a rendu possible cette œuvre, qui fait montre d’ouverture à différents backgrounds socioculturels (voire, pour être un peu provocateur, se gargarise de promouvoir la diversité), alors que d’autre part, il s’agit d’une institution hexagonale, ne pouvant structurellement qu’incarner des formats de pensée et création de substrat culturel occidental ? Comment arrives-tu à naviguer au sein de ces mondes, à te jouer de leurs contraintes, de leurs frictions ?

TO : Je pense que ce trouble cristallise une bonne partie de mes enjeux artistiques. La création de « C’est comme ça qu’on fait la paix chez nous » a été très troublante pour moi, car mon propos était de revendiquer le besoin des Tahitiens et des Tahitiennes (et de leurs artistes) de parler à elleux-mêmes, d’arrêter de subir l’ethnocentrisme occidental. Ce que je crée parle de l’image qu’on a de nous, du rapport intime à soi, de la façon dont on se conçoit – de ce qui a été dicté par l’Occident, dans les écrits, dans les représentations artistiques et autres… Mais ce qui parachève le trouble, c’est le fait de mener cette revendication depuis Paris – en soi, c’est étrange – avec un encadrement la plupart du temps de bonne volonté, mais sans connaissance de ces sujets. Quelque chose de l’ordre de la sincérité s’y joue. Il est très simple d’obtenir un effet d’exotisme dans ce que j’aborde et en même temps, d’évidence, par droiture relativement à ce que je revendique, je me l’interdit. Je ne veux pas « faire du Tahitien » facile. Et en même temps, c’est parfois éprouvant parce que ce décalage vis-à-vis de la France existe aussi avec mon territoire d’origine, puisque je ne parle pas tahitien, je suis métis – chez mon père, je suis le popa’ā, le blanc, le Français, du fait que ma mère le soit. J’oscille en permanence entre ces deux aspects. Tout est un peu mouvant et un peu déstabilisant – quand on est quelqu’un comme moi, un Tahitien, mais qui a connu le trouble d’une sorte d’arrachement à mon territoire d’origine… Ce qui m’a réconforté (voire qui m’a été un pilier), ce sont les rares conversations que j’ai eues avec des jeunes Tahitiens et Tahitiennes du milieu de la culture à Paris, qui m’ont toustes fait part de ce trouble, de ces paradoxes qui habitent nos façons de travailler…

ACP : Je te propose qu’on réfléchisse d’emblée sur les résonances entre ton œuvre et la thématique de ce numéro qui traitent tous deux des notions d’ordres et désordres (de type chaos/cosmos, ces états et leurs phénomènes s’entraînant et s’enchaînant en permanence). Sur le spectre de l’ordre au désordre (en se remémorant qu’il s’agit d’une binarité conceptuelle située), on peut considérer doublement le phénomène des rixes tahitiennes (et les vidéos qui en sont la trace). D’un certain côté, il s’agit d’une forme culturelle structurante et ordonnancée, socialement ritualisée (« c’est comme ça qu’on fait la paix chez nous », rôles-clef, règles partagées). D’autre part, il paraît tout autant logique de les considérer comme l’irruption chaotique (malgré sa récurrence) d’une rupture de concorde sociale (cris, mouvements, illégalité, intégrités physiques menacées). La formulation en chiasme est peut-être une facilité de pensée, je suis désolé d’y recourir mais je résumerais ainsi : dans ton travail, à la fois tu désordonnes l’ordre de la virilité qui s’affirme dans ces bagarres au prisme d’un montage qui en disloque la sémiotique première ; mais d’un autre côté, tu ne fais que réordonner cette proximité corporelle intrinsèque aux bagarres pour rendre visuellement manifeste cette impression fortuite (ou logique?) d’homoérotisme… Est-ce que je résume bien les subtilités de ton geste ?

TO : Comme tu le dis, il y a bien un enchaînement constant entre chaos/cosmos, ordre et désordre. D’ailleurs, dans le montage, au-delà des « caresses » et entrelacements de corps masculins, il y a quelques focus sur le public, notamment des enfants que l’on retrouve très souvent parmi la foule. C’est très intéressant d’observer ce public en particulier, car il traduit à travers ses réactions toute l’ambivalence du phénomène. À la fois l’urgence, la détresse et le danger, et parallèlement l’excitation, l’ivresse du moment. Il y a cette petite fille qui rit en criant et se tire les cheveux comme incapable de gérer l’émotion qui la traverse. Ce jeune garçon bouche bée devant une mamie complètement déchaînée qui simule des coups en hurlant. Les rôles sociaux sont chamboulés puisque les adultes sont autorisés à se jeter au sol, à jurer, à courir. Tous ces comportements, dans ce cadre précis, vont devenir normaux, socialement acceptables, et tout cet apprentissage passe par le choc dans les yeux des enfants. De plein de façons, c’est comme ça qu’on fabrique les hommes¹.

Fig. 11. Détail de l’installation dans la première salle (regard d’enfant), photo de Mathieu Faluomi, pour l’ENSAD.

C’est un ordre des choses qui se fait par l’expérience de la violence et qui en engendre non-stop. Il y a bien mieux à espérer pour tout le monde. Pour finir de répondre à ta question, j’ai quand même l’impression qu’en l’état actuel des choses à Tahiti, mon geste concernant ces images tient plus de la subversion homoérotique qui fait désordre plutôt que d’une véritable réorganisation, d’un réordonnancement [rire]. En tout cas, c’est en tant que tel que je le revendique. Dans mon processus créatif, la réalisation de ce dessein artistique (et politique) – que j’espère réussi, au•à la lecteur•ice de ces lignes de juger après visionnage – passe par des moyens techniques simples, sans modification substantielle des sujets saisis par la caméra, et sans ajout d’images exogènes. Pour faire émerger de cette violence virile une effectivité équivoque et sensuelle, outre la bande sonore dont j’ai parlé (mais qui est plutôt un élément de contraste), je n’utilise que le timing du cut, le recadrage (en particulier les zooms), et enfin les ralentis. Rien de plus. Ces fragments sont montés ensuite comme une anthologie de gestes dans ma vidéo, pour que la surprenante sensualité qui ressort de l’ensemble soit éloquente d’elle-même, avec des artifices minimaux.

ACP : Merci pour toutes ces précisions ! Concernant l’homoérotisme, c’est une thématique qui ouvre vers un questionnement sur les expressions de genres et les orientations sexuelles dans les mondes polynésiens. Ces sujets sont à l’intersection de l’expérience, du vécu le plus intime et irréductiblement singulier de chacun•e, et résultent dans le même temps des héritages sociétaux postcoloniaux polynésiens et occidentaux, dans leurs frictions, leurs syncrétismes, leurs réinventions. Pour densifier l’approche de ton œuvre, je souhaiterais te demander comment penses-tu (et te penses-tu entre) ces écarts catégoriels et postcoloniaux et me permettrais, si tu le veux bien, de faire un petit condensé de nos discussions préalables. En effet, tu avais évoqué à ce propos les māhū et raerae de Polynésie dite française, ces personnes qui sont sujettes à des fluidités de genre entre les nexus d’expressions des masculinités et des féminités. Ces genres liminaux se retrouvent dans toute la Polynésie (mais aussi en Micronésie – avec les binabinaaine de Kiribati – et en Mélanésie - les vakasalewalewa de Fidji). « L’interprétation occidentale la plus proche » est celle de « troisième genre » (third gender), comme l’écrit l’artiste fa’afafine Yuki Kihara (les fa’afafine étant l’équivalent des māhū/raerae, aux Samoa), tout en clamant qu’elle – elle emploie le pronom « she » – « ne rentrera jamais dans les classifications » (citée dans Raymond & Salmond 2008 : 65). D’autres traductions, bien qu’imparfaites, proposent les termes de « transgenres » ou d’ « intergenres ». Pour ces personnes, le corps peut-être sexué comme masculin bien qu’iels expriment un genre associé à l’une des formes des féminités (historiquement, les fluidités les plus documentées vont dans ce sens, bien qu’il existe des liminalités inverses²). Certain•es de ces personnes préfèrent se placer hors catégories de genre instituées³, tandis que d’autres revendiquent le fait d’appartenir au genre institutionnellement reconnu comme féminin⁴ ou masculin. Certain•es considèrent que leur expression de genre est fluide et potentiellement changeante, et d’autres qu’elle relève d’une catégorie bien stabilisée. Nous avons évoqué, à ce sujet, les travaux des anthropologues Bruno Saura et Serge Tcherkézoff, aussi parce que tu connais très bien Saura, anthropologue qui vit en Polynésie dite française et y enseigne à l’Université (il a d’ailleurs travaillé sur l’histoire d’un de tes aïeux, Pouvanaa Oopa). De plus, dans le contexte tahitien récent tout comme dans le reste du Pacifique, le genre s’intrique à la question de l’orientation sexuelle : les māhū/raerae se voient associés à l’homosexualité, à tel point que pour l’Académie tahitienne, l’une des acceptions traduites de ces termes est « homosexuel » (Académie tahitienne 1999 : 237 ; 400), même si les principaux•les concerné•es peuvent en rejeter ce qualificatif (Ikeda 2011). Ce serait formidable si tu pouvais développer sur cette distinction/fusion/confusion entre l’expression de genre et l’orientation sexuelle (perçue/vécue différemment d’un ensemble socioculturel à l’autre), qu’on retrouve dans ton œuvre, entre démonstration de masculinité et homoérotisme. Notons d’ailleurs que la conquête coloniale a fait aussi percoler des bribes de cosmovisions occidentales dans les mondes polynésiens, comme en atteste ce terme, « aipa’i », « union stérile » qui peut vouloir dire « homosexuel », dont le poète John Mairai affirme qu’il a été suggéré par les Tahitiens aux missionnaires en 1820, quand ces derniers décidèrent de sanctionner les rapports entre les chefs et les māhū (Mairai 2024 : 188). Cet exemple nous rappelle que les rapports d’expression de genre et d’orientation sexuelle d’aujourd’hui à Tahiti ont synthétisé des éléments des cultures européennes. Enfin, te concernant – et je sais que tu acceptes d’en parler publiquement, ce pourquoi je me permets de l’évoquer – tu m’as confié que tu pensais ton homosexualité plutôt au prisme du concept occidental, et que quand tu l’as annoncé à ton père, qui a très mal réagi à ton coming-out, tu t’étais demandé si tu n’aurais pas dû évoquer le terme « raerae », qui aurait fait plus sens pour lui…

TO : C’est une question complexe, et très intime aussi… non pour la confidentialité, mais plutôt pour son caractère profond, difficilement sondable. J’ai l’impression que mon identité, ma façon de me présenter au monde, dans ce tout complexe, découle davantage de choix de confort et d’alignement avec les valeurs que je défends, plutôt que d’absolues certitudes… Ce sont des compromis, des arrangements avec moi-même, la façon dont je me définis. Il y a une amie à moi qui se définit comme femme trans mais qui, à une époque, se désignait plutôt raerae ou māhū. En la questionnant pour comprendre ce qui intervient dans ce choix de mots, j’ai compris qu’en termes de communication, pour se faire comprendre de l’autre – elle qui a accès à des personnes non tahitiennes – il lui était plus arrangeant de se définir comme femme trans que comme raerae ou māhū. Ce qui résulte aussi des processus de mondialisation, avec les façons de se concevoir qui changent aussi, et tu en exposes bien les différentes subtilités. Toʻotoʻoaliʻi Roger Stanley, la présidente de la Samoa Faʻafafine Association – tu as évoqué les fa’afafine et d’autres catégories analogues dans le Pacifique, on peut penser également aux fakaleitī de Tonga – s’érige contre la loi du mariage pour tous au moment des débats en 2013 chez leurs voisin•es de Polynésie française. Je me suis dit d’abord que c’était très paradoxal que des personnes qui sont à la marge de l’hétéronormativité nient des droits aux personnes LGBTQIA+ ; mais Toʻotoʻoaliʻi Roger Stanley affirmait nettement que leur catégorie de personne ne relève pas de ces acronymes ou autre, et qu’elles sont bien des fa’afafine. Évidemment, comme tu le dis, quand on est à la marge des normes de genre, l’expression d’être – ou de se faire, c’est moins essentialisant – fa’afafine peut être très diversifiée en fonction des personnes, avec une distance plus ou moins grande à cette catégorie. Toutefois, cet exemple d’une figure publique et éminente de la communauté montre que certaines fa’afafine se sont construites dans l’idée que quand on aime un homme, on ne le peut qu’en étant une femme, en fait. D’ailleurs, de mon expérience, à l’époque où j’ai grandi à Huahine, l’unique modèle que j’avais étaient les personnes raerae et māhū ; il n’y avait pas d’homosexuels, c’est-à-dire deux hommes avec des expressions de genre masculines qui s’aimaient ouvertement. Ce constat relève du modèle culturel : quand un garçon naît et qu’il est attiré par un homme viril, il se transforme en femme, devenant raerae ou māhū, sans jugement moral. Parallèlement, en Europe, on note une certaine misogynie dans les milieux gays, qui m’ulcère. Sur les applis, tu as des commentaires fous : « pas d’homme-femme, pas de femmelette, pas de folles » – des trucs hyper dégradants, avec en fond une injonction misogyne à la masculinité. Donc que ce soit pour les raerae/māhū ou pour les homosexuels, ce qui m’intéresse, c’est de me mettre là où on ne m’attend pas. C’est-à-dire que je ne veux pas être viril – et inversement pour les impératifs associés aux raerae/māhū – si on me l’impose ou si ça participe à une forme de conception violente des corps. Je souhaite plutôt prendre à revers ce qu’on m’interdit d’être dans tel ou tel monde, c’est-à-dire un homme qui présente des traits associés aux féminités en Europe ou un homme masculin cisgenre qui aime un autre homme masculin cisgenre en Polynésie. D’ailleurs, ces formulations sonnent comme un oxymore et un pléonasme, ce qui montre l’étroitesse et l’imperfection des langages, reflet des sociétés, pour saisir les dynamiques des genres. Aussi, sur l’influence occidentale relative au mot « aipa’i » que tu cites (je ne connaissais pas ce concept), j’ajoute que plus on a désigné les raerae/māhū d’homosexuels, plus iels ont été victimes d’homophobie (Saura 2020a : 120 ; Tcherkézoff 2022a : 23). De nombreux Tahitien•nnes, des māʻohi, revendiquant leur tahitianité pré-européenne, développent une phobie des raerae/māhū (pourtant part de l’identité tahitienne) en rejouant une homophobie très européenne. La rencontre de ces deux cosmologies n’a pas produit plus de tolérance, manifestement ; elle a plutôt additionné l’intolérance des deux mondes.

ACP: Bruno Saura explique aussi que ces personnes raerae et māhū sont souvent définies par un « degré de non-virilité » plutôt que par une « appartenance à une stricte catégorie » (2020 : 115) – cette fluidité existe entre les catégories elles-mêmes, un raerae pouvant devenir māhū et inversement. Dans ton traitement de la vidéo, la façon dont tu fais jaillir un homoérotisme impromptu est aussi un geste – à mon sens – de glissement, de brouillage, de fluidité… En effet, il y a des passages où l’on se dit que l’expression virile de la violence disparaît entièrement dans un visuel marqué par la tendresse, la caresse, une étrange et érogène proximité… Ainsi, ce que tu saisis comme étant une forme de ritualité d’une certaine masculinité tahitienne présente aussi des signes de tout ce qu’elle réprouve : corps masculins dont les contacts et frottements prolongés font ressortir une sensualité possiblement plus associée aux personnes māhū/raerae… Ce qui m’amène à évoquer pour ces bagarres, qu’au lieu d’y voir de l’homoérotisme, n’auraient-elles pas plutôt une dimension māhū ou raerae ?

TO : Bruno Saura dit qu’on peut être raerae à la ville et (re)devenir māhū à la campagne (2020 : 113), quand on revient dans son milieu familial, ilien (quand on dit les îles, c’est par opposition à Tahiti, la capitale). Les corps évoluent et les mots qui servent à nous présenter aussi. Par rapport aux vidéos, quand je pense à ta question, j’aurais d’abord nié la dimension māhū/raerae, puisque les corps qui sont représentés sont des corps virils, avec une masculinité cisgenre évidente. Mais je comprends ce que tu veux dire. C’est quelque chose qui m’a autrefois beaucoup perturbé parce que j’étais en recherche d’absolu… Et il est troublant de se dire que la culture fait autant. Je pensais qu’il y avait tout de même des choses qui sont inscrites dans nos corps, nos hormones. Je parlais des māhū/raerae à des amis gays occidentaux qui affirmaient que ce n’est pas pareil, que ce sont des trans, ou autre. Je soutenais que, pourtant, il y a quand même un truc (peut-être par retour de bâton de la misogynie dont je parlais) et, s’écartant d’une masculinité virile et hétéronormée, certains homos présentent ou performent des traits qu’on associe plus aux féminités… La négation nette de ces amis m’intéresse : ils ont fermé complètement cette porte du genre, l’homosexualité n’étant pour eux que d’ordre sexuel, alors qu’en Polynésie, elle se joue autrement. Ayant le spectacle de ces deux choses (c’est que je suis bien un « demi⁵ », en quelque sorte !), je me dis que tout est flou et fluide… je mets donc beaucoup moins d’énergie à chercher un mot absolu, puisque manifestement, tout est souple.

ACP : Alors que nous explorons depuis tout à l’heure le sujet de la masculinité, ton île, Huahine, signifie “île de la femme”, ou même plutôt “sexe de femme” (et par ailleurs, avec des reines d’importance, comme Tehaapapa II et III). Une analyse mythologique de l’anthropologue Bruno Saura – à partir de sources écrites anciennes et de paroles recueillies auprès de savant•es tahitien•nes – où il explique comment a été fondée l’île, avec l’histoire d’une ogresse dont l’appétit sans fin provoque la fuite de son mari en pirogue, qu’elle poursuit en nageant, réclamant de la nourriture. Son mari propose de lui lancer de la nourriture dans la bouche, avant de projeter des pierres chauffées au four que l’ogresse ingère, et qui lui consument le bas-ventre. Ses restes calcinés exhalent une senteur empyreumatique, analogue à celle des coraux brûlés, et qui fait que l’île se nomme d’après le sexe (hua) dont la brûlure dégage une odeur forte (āhua) de cette femme (vahine) (Saura 2020 : 121-122). Est-ce que cette narration historico-mythique ou la mythologie en général résonnent avec tes recherches, voire tes expériences ?

TO : Elle est géniale, cette histoire ! Je ne la connaissais pas. D’ailleurs, si je ne dis pas de bêtises, Hua désigne principalement le sexe féminin, ce qui donne Huahine, le sexe féminin de la femme. Y en aurait-t-il d’autres ? J’avoue assez mal connaître ces grandes figures féminines de mon île, bien que ce narratif de « l‘île de la femme » soit très actif et revendiqué par beaucoup. Quitte à parfois servir d’alibi pour masquer la condition réelle des femmes de Huahine et du territoire polynésien en général. Tu ne vas pas me croire si je te dis que j’ai écrit un petit texte sur le sujet il y a quelques années intitulé l’Ogre (alors même que cette figure n’est pas issue du folklore tahitien). J’y évoque, suivant fortuitement le style de la légende, feu mon grand-père paternel dont je garde le souvenir d’un personnage rustre, violent et alcoolique. Comme pour le mythe que tu viens d’évoquer, il est question de famille en fuite et de pierres chaudes de ‘ahimā’a (four traditionnel tahitien). Dans l’histoire, l’ogre tire d’une grande marmite couverte de suie une viande noire et odorante qu’il sert à son fils pour le dîner. Sans le savoir, l’enfant s’apprête à manger son chien de compagnie. C’est ce qui est arrivé à mon père dans sa jeunesse et quand j’évoque auprès de lui ou d’autres membres de la famille les nombreux traumatismes liés à l’ogre, toustes s’insurgent et dénoncent une calomnie. C’est le monstre sacré, comme quoi bien souvent on ne retient que ce qui nous arrange de l’histoire. À ce sujet, je t’invite à découvrir le travail de Patrick Cerf (gynécologue et docteur en anthropologie). Dans son livre passionnant La domination des femmes à Tahiti (2007), il interroge l’émergence récente du discours qualifiant la société polynésienne de matriarcat. Un mythe très populaire, quand bien même il est totalement contredit par les nombreuses violences que subissent les femmes.

ACP : Ces résonances mythologiques sont fascinantes… Je continue de bifurquer mais nous avons parlé, dans nos discussions préparatoires, des phénomènes d’artification et de muséification. Ce matériau vidéographique, tu l’artifies puis le muséifies – les processus se complètent – au sens où tu le transfères d’un lieu où il n’a pas, institutionnellement, le statut d’art (YouTube ou les réseaux sociaux) à un autre lieu (un espace d’exposition), à dimension muséale, où ces images se trouvent comprises comme relevant de l’art. Bien évidemment, les notions d’« art » et de « musée » sont restrictives et situées, et l’« art » contemporain n’a de cesse de les faire déjouer. Pourtant, si on revient à l’effectivité historique et institutionnelle de ces concepts – c’est un peu une espièglerie de ma part de présenter les choses ainsi –, en exposant à l’ENSAD ces fragments de vidéos mises en œuvres de la sorte, je peux répéter que tu en as artifié puis muséifié les protagonistes et leurs corps. Pour faire un parallèle, ce numéro de Troubles dans les collections (et la revue de façon générale) interroge toute la violence de l’entreprise de collecte ethnographique (consubstantielle à la situation coloniale, et de tous ordres : politiques, physiques, psychiques, etc.), c’est-à-dire l’arrachement physique d’objets à leurs lieux socioculturels d’origine pour les décréter comme « objet d’art » puis les muséifier pour læ visiteur•e des métropoles coloniales. Dans les musées d’Occident, ces objets témoignent de la violence coloniale passée et actuelle – et donc, envers les mondes polynésiens. Quel parallèle peut-on établir entre celle-ci, cristallisée dans ces artefacts, et la muséification que tu entreprends de ces corps polynésiens qui violentent et sont violentés (dans le contexte [post-]colonial), depuis ton geste artistique jusqu’aux facteurs politiques que tu intègres dans ta réflexion ?

Fig. 12. Détail des fragments de vidéos au sol, photo de Mathieu Faluomi, pour l’ENSAD.

Fig. 13. Détail des fragments de vidéos au sol avec des pieds nus, photo de Tahitua Oopa.

TO : C’est un peu le ventre mou de ce travail, je trouve. Dans l’absolu, on peut se dire que ces vidéos existent toujours dans leur état d’origine et demeurent disponibles à leur public, sans altération de ma part. Mon montage existe en complément des images dont il puise la matière. C’est le point de vue qui est déplacé, plutôt que la matière en elle-même. Après ce n’est pas non plus accidentel que la question se pose, car ces enjeux de regard, de déracinement, de mise en spectacle, sont au cœur du sujet que j’aborde. À la différence toutefois d’une pagaie, d’un bol ou d’une étoffe arraché à son système d’origine et exposé au musée du quai Branly, ces vidéos sont des captations mises en réseau et ont déjà pour but d’être vues. En revanche, je suis plus critique sur la mise en espace de ce travail. Mon imaginaire est habité par des formes, des modèles que l’on connaît – white cube, cartel, musée, galerie – et c’est évident qu’il y a ici quelque chose à faire évoluer dans ma pratique. Je ne ferais pas les mêmes choix scénographiques aujourd’hui. Lors de notre dernier appel, tu m’as soufflé l’idée de publier mon montage sur YouTube en suivant le même format que les vidéos de rixes. L’idée est superbe et je suis frustré de ne pas y avoir pensé avant. J’imagine déjà les commentaires des gars venus voir des coups et du sang.

ACP : Si ton œuvre travaille une représentation de la Polynésie et a été exposé en France hexagonale, son matériau est numérique. Or, ces images sont matériellement et légalement stockées dans des data center qui appartiennent aux GAFAM. Ces entreprises étatsuniennes placent les communautés qui les utilisent – c’est-à-dire, de la quasi-totalité du monde hormis les utilisateur•ices des géants du numérique chinois – dans un état de dépendance et d’expropriation de leurs données, ce qui a été appelé « colonialisme numérique ». C’en est presque cocasse pour une puissance coloniale comme la France, un rapport du Sénat de 2013 s’alarmait que l’Europe ne devienne une « colonie du monde numérique » des États-Unis (Morin-Desailly 2013). Comment réfléchis-tu à la situation matérielle et politique de ces données, profondément tahitiennes, mais qui sont en possession légale d’entreprises étatsuniennes ? Ce qui nous mène à ce paradoxe, que ce sont des images « de Tahitien•nes pour les Tahitien•nes » (expression qui est tienne) que les géants du numériques déterritorialisent et diffusent partout ?

TO : Pour des pays qui ont historiquement pâti de la prédation de l’Occident, tourner ces enjeux ainsi ne les concerne que peu. Au regard de la France qui s’inquiète de devenir une colonie numérique des États-Unis, la pratique de la part des caméramans tahitien•nes et la diffusion de ces fights est complètement anecdotique… C’est un micro-élément dans un océan immense de données et d’enjeux politiques qui leur échappent, ou plutôt qui ne sont pas les leurs. Je dirais plutôt que c’est un bon opportunisme, dans le sens où iels ont trouvé un canal de diffusion et de partage – plus profondément, c’est un espace que les Tahitien•nes peuvent occuper. Se dire qu’en les postant, leurs données sont volées par des multinationales américaines – mais c’est drôle, parce que moi aussi je vole, en quelque sorte, ces vidéos ! –, qu’iels perdent une partie de leur propriété ou de leur souveraineté au sein cet espace numérique qu’iels occupent… un peuple comme celui de Polynésie qui n’a pas beaucoup de pouvoir à l’échelle mondial s’en fout de perdre de cette sorte un espace – car ils ne l’ont déjà pas, au préalable, cet espace. On peut l’occuper, y poster, de manière très décomplexée, sans prétention. Là où les puissances coloniales le conçoivent directement comme un enjeu géopolitique, craignant de perdre leur puissance, leur influence, leur domination – elles rejouent leur impérialisme dans l’espace numérique. C’est drôle aussi de voir comment un pays comme la France s’excite dès qu’une population dans sa sphère d’influence fait ce qu’elle veut, comme sur cette question des données. Les gens font avec ce qu’iels ont et selon leurs intérêts. Mais je crois que les Tahitien•nes qui postent leurs vidéos s’en foutent, de ces enjeux. En outre, on peut dire que moi, en extrayant ces bribes de vidéos et en les remontant pour en faire une nouvelle, je l’extrais, je la soustrais à l’espace des GAFAM – elle est sur mon disque dur, je peux la donner comme telle. C’est un paramètre dont il est intéressant de tenir compte alors que nous parlions de replacer la vidéo dans son environnement d’origine, internet, dans les mêmes canaux de partage, soit YouTube, les réseaux sociaux. Remettre ces données où elles ont été doublement volées, par les géants du numériques qui en ont la possession et par moi qui les mets en œuvre, puis faire que je n’ai plus moi-même la pleine possession de mon recadrage une fois reposté, il y a une forme de cyclicité intéressante…

ACP : Enfin, ma dernière question porte sur la situation du savoir aujourd’hui, en Polynésie, en écho aux réflexions épistémologiques dans ce numéro. Je récapitule : pendant l’occupation coloniale s’est opéré un basculement d’une culture coutumière tahitienne orale à transmission générationnelle à une culture universitaire (Saura 1997 : 15). Aujourd’hui, ces savoirs polynésiens ont été reformatés pour les livres (par exemple, Saura, toujours lui, a compilé des mythes et savoirs sur Huahine, ton île, et la Polynésie en général [2005 ; 2020b]). Nombre d’objets polynésiens sont désormais dans les musées, de même que d’autres documents, et souvent loin la Polynésie française (pour parler de Huahine, il y a au musée du quai Branly des photos de la reine Tehaapapa iii, dernière reine de l’île, juste après son abdication forcée au profit de la France, en 1895). Tu m’avais confié concevoir le musée (celui du quai Branly, en l’occurrence) comme une base de données, une bibliothèque vis-à-vis duquel le prisme critique est évidemment essentiel. Comment arrives-tu à naviguer au sein de ces savoirs en mutation et multi-situés ? Distingues-tu ce que tu sais et apprends de Polynésie par les savoirs en conversations (récits familiaux, discussion avec d’autres sachant•es [Bruno Saura, etc.], expériences personnelles) et tes recherches à partir de médiums plus universitaires (livre, musée) ?

TO : Cette question du savoir et de sa transmission est centrale en Polynésie, peut-être plus qu’ailleurs, puisqu’elle reposait, comme tu le dis, sur une tradition orale – de fait particulièrement vulnérable – et dont la colonisation a effacé un large pan. Les gens de chez moi se font expert·es de leur île auprès des visiteur•euses et convoquent tout un tas d’histoires qui flottent dans l’espace, que tout le monde connaît plus ou moins et adapte à sa sauce. Ces approximations et cette superficialité de la connaissance – largement à destination des touristes d’ailleurs – m’énervaient quand j’étais plus jeune… Tout le monde a les mêmes anecdotes et fait une espèce de listing de trucs à raconter sur l’île, avec des savoirs assez peu maîtrisés (même dans les reportages). Par exemple, concernant le mana, cette énergie spirituelle dont on ignore beaucoup, je pense qu’il y a autant de mana que de gens qui le racontent. Si tu fais le tour de mon île, tu vas avoir un récit sur les anguilles sacrées, et puis une anecdote sur le moa de Hiro, le zizi de Hiro – une montagne de mon île. Moi qui étais un petit réac’ [rire], j’avais besoin de trucs scientifiques actés, inscrits dans des livres, sur lesquels je pouvais reposer ces prises de parole, en étant sûr de moi – difficiles d’accès à l’époque où j’habitais mon île, puisqu’il n’y avait pas de lieu consacré de type universitaire. En cours, on étudiait davantage l’Empire romain que la mythologie tahitienne, même si on a étudié un peu les marae, la structure de ces anciens cycles de culte, ou encore mentionné la bataille de Fe’i Pi, sous le règne de Pomare ii allié aux missionnaires occidentaux (en 1815, contre le roi Opuhara). Mais raconter un monde à partir de trois détails de son histoire, c’est très pauvre. Or, un jour, je lisais dans un magazine de musique un article consacré au groupe quinzequinze, dont deux membres sont Tahitiens, Tsi Min et Ennio. L’un d’eux disait que cette faille provoquée par la colonisation, qui nous coupe d’une partie de nos racines, a finalement engendré un pays de conteurs et conteuses… Puisque le souvenir est partiellement effacé, alors on va combler ses vides par l’imagination. Ce qui m’a permis de me resituer par rapport à ces histoires, j’ai trouvé cela beau à entendre. J’en ai parlé à Bruno Saura avec enthousiasme, qui m’a dit oui, mais que ce n’est pas une raison pour être fainéant et ne pas chercher, lire, se renseigner. Car dans le même temps, ces livres, ces reportages, ces ressources documentaires sur la Polynésie, je les vis comme une nourriture, et j’ai eu un moment après mon diplôme de Lyon où je me suis mis à consommer tout ce que je pouvais trouver. Même des reportages qui étaient nuls [rire] parce qu’ils montraient des corps qui me ressemblent et me faisaient entendre des voix familières… j’en ai eu besoin parce que j’ai besoin de peupler un paysage qui est dépeuplé. Concernant les musées que tu mentionnes – en particulier le quai Branly, je sais que la nature même des collections est ultra contestable mais, en toute honnêteté, j’ai un rapport plutôt apaisé à cette institution. Cependant, ça me dérange – voire m’accable – de savoir que les pièces majeures du musée de Tahiti, qui a rouvert en 2023, sont des prêts à court terme par le British Museum [la figure du dieu A’a de Rurutu ; une figure divine de Mangareva, entre autres]. Et pour revenir aux savoirs oraux, j’ai eu tellement peu accès à cette oralité… Vu que j’ignore ce dont je n’ai pas eu vent, je ne sais pas à quelle ampleur on peut la quantifier. Pour te donner un exemple, ma grand-mère (elle s’appelle Lucie Brothers, elle est full Tahitienne) sait préparer des rā’au tahiti, des concoctions médicales et connaît très bien la pharmacopée pour soigner les gens de façon traditionnelle. Je me suis demandé, comment transmet-elle tout ce savoir ? Mon père lui non plus ne connaît pas tout ça. Or il m’a expliqué qu’un de ses frères et une de ses sœurs ont bénéficié de cette transmission. Iels sauront faire les rā’au une fois que ma grand-mère ne sera plus là. Mais pourquoi elleux et pas lui ? Il m’a détaillé que c’était quelque chose de très acté, une affaire de rang dans la fratrie. Il y a une organisation familiale structurée à partir de laquelle le savoir se fait, naturellement, sans revendication. Peut-être est-ce documenté dans des livres, mais je n’y ai pas eu accès, pour le moment. Le paradoxe, c’est que je suis hors de ce fonctionnement, mais j’aimerais trop travailler dessus parce que toute ma jeunesse, j’étais chez ma grand-mère, et je voyais les allées et venues… bien que ma posture dénaturerait de fait le système de transmission originelle. Toutefois, en aménageant une expérience d’intimité avec ma grand-mère, au prisme de la démarche artistique, ça pourrait passer… sans résoudre la légitimité ou non à bénéficier de cette transmission.

ACP : C’est drôle parce qu’on parle des différences des savoirs oraux et écrits, alors que l’exercice de l’entretien nous place en plein dans leurs interstices, leurs divergences, leurs points de contact…

TO : Oui, complètement ! La narration de soi apaise le brouhaha constant de ce qu’on est, puisqu’on est constamment dans le mouvement, et il est agréable de produire une image claire de soi tout en restant fluide. Les histoires ne sont que ça, en fait : elles nous offrent une stabilité dans un océan de flou.

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