Article 9

La Discothèque de Sarah Maldoror

décomposée, non-arrangée et reproduite par Ntone Edjabe

Cela commence par un cri.

Art Ensemble of Chicago – Monangambée (1968)

Lorsque l’Art Ensemble de Chicago débarque à Paris en juin 1969, ils ne sont pas seulement à la recherche de leur universalisme, ils ont besoin d’un travail rémunéré. Contrairement aux musiciens new-yorkais, ils n’avaient pas été exposés au circuit européen et sont le premier groupe à représenter en France la toute nouvelle Association for the Advancement of Creative Musicians [Association pour l’évolution des musiciens créateurs]. Mais d’abord, ils doivent faire face à la soif de spectacles noirs de la gauche française, de la négrophilie de l’entre-deux-guerres au frisson de la violence révolutionnaire dans la France de l’après-mai 68.

Les premiers ambassadeurs de ce qui était alors la New Thing, tels Amiri Baraka et Archie Shepp, avaient mis le feu au rideau qui séparait l’esthétique de l’éthique. Musique Noire, la traduction française de Black Music de Baraka, a paru au printemps 1969. Avec Shepp en couverture, il arrive au milieu de l’effervescence autour du festival révolutionnaire d’Alger. La République découvre aussi ses propres Noirs – les travailleurs immigrés s’organisant pour de meilleures conditions de vie, les populations des DOM-TOM luttant pour l’indépendance – qui entachent l’exceptionnalisme jusque-là accordé aux Africains-Américains.

Cependant, on attendait toujours de la Black Music qu’elle libère les libéraux. Dans une scène clé de son adaptation cinématographique des Stances à Sophie de Christiane Rochefort (1970), le réalisateur Moshe Mizrahi présente le groupe – le trompettiste Lester Bowie, les saxophonistes Joseph Jarman et Roscoe Mitchell, le bassiste Malachi Favors et le batteur Don Moye – dans un café parisien avec la partenaire de Bowie, la chanteuse Fontella Bass, interprétant le ‘Theme for Celine’. Par la suite, Jarman rejoint la protagoniste Céline (Bernadette Lafont) à sa table. Elle est sur la voie de l’autonomie sexuelle et a écrit un article sur les « mœurs sexuelles des indigènes d’Europe occidentale », qu’elle lui montre. Jarman approuve et ils discutent ensuite des mœurs sexuelles ennuyeuses de la bourgeoisie.

Mizrahi a engagé l’Art Ensemble avant le tournage du film et peu des compositions qui en résultent, qui se moquent de la musique d’art baroque et de l’universalisme français, ont été intégrées au film. Parmi les pièces écartées figure une attaque frontale avant-funk contre l’individualisme libéral, intitulée ‘Theme de Yo Yo’, écrite par Bass sous le pseudonyme de Noreen Beasley. Dans cet opus de neuf minutes, Bass/Beasley démonte le récit d’accomplissement de soi dépeint dans le film – les mots sont brutaux, mais c’est par le ton que nous le comprenons vraiment.

Fontella Bass & Art Ensemble of Chicago – ‘Theme de Yo Yo’ (1970)

Pour leur premier concert au Théâtre du Lucernaire à Paris en juin 1969, l’ Art Ensemble (‘de Chicago’ fut ajouté plus tard pour des raisons de promotion et de blocage) partagent l’affiche avec le Free Action Music Orchestra, un collectif de soixante-huitards dirigé par le pianiste François Tusques. Dans les happenings suivants, l’Art Ensemble travaille avec le poète et homme de théâtre Alfred Panou, dont le one-man-show inverse le Black Power en Blague Power, et avec l’autrice-compositrice-interprète Brigitte Fontaine.

C’est lors d’un de ces rassemblements au Lucernaire que Sarah Maldoror entend le collectif et les invite à créer la musique de son premier film Monangambée – un cri de guerre de la lutte de libération angolaise, mise en poème par António Jacinto sous le titre ‘Monangamba’. Jacinto était l’un des cofondateurs du mouvement nationaliste angolais, le MPLA, avec Agostinho Neto et Mario de Andrade, le partenaire de Maldoror.

Hormis le dialogue minimaliste qui place l’erreur de traduction culturelle au cœur du film de Maldoror, la bande-son est entièrement constituée d’une composition spontanée de l’Art Ensemble, lente et sombre. Ont-ils été guidés par les images ? La musique s’intensifie pendant la scène chorégraphiée de danse-torture et s’accélère dans les séquences finales, ajoutant une urgence aux photographies d’Augusta Conchiglia représentant des Angolais abattus.

C’est la première apparition d’AEC à l’écran et la seule musique comparable dans le cinéma français cette année-là est la bande originale de Marion Brown pour Un été sauvage de Marcel Camus – une autre glorieuse rébellion bobo. Marion Brown s’emploie également à braquer le film qui accueille sa musique, notamment avec le titre subversivement intitulé ‘Ye Ye’ – que l’on peut d’ailleurs rebaptiser ‘Thème de Ye Ye’, en référence au mouvement d’indigénisation du rock’n roll en France.

Marion Brown – ‘Ye Ye’ (1969)

Le poème d’António Jacinto, ‘Monangamba’, est d’abord mis en musique par la puissante chanteuse Colette Magny, qui s’est fait connaître en traduisant le blues de Bessie Smith en français et en adaptant les vers de Hugo, Rilke, Rimbaud et Aragon en chanson. En 1963, elle prend un virage radical défiant le pouvoir – sa chanson ‘Le mal de vivre’, rebaptisée ‘Viva Cuba’, jette des flammes dans toutes les directions : Est-ce de frayeur qu’en occident / Nous sommes devenus tout blancs / Nous avons créé la nuit / Nous les y avons reçus / Mais l’onu et les grands chefs d’Afrique ils ont laissé tuer Lumumba / Et les chiens mordent toujours en Alabama / Et tout ça n’empêche personne de dormir… La chanson est interdite en France mais Magny ne fait que commencer.

François Tusques lui fait découvrir la musique d’Albert Ayler – ils écrivent ensemble une pièce intitulée Qui a tué Albert Ayler ? Et elle produit le manifeste Free Jazz de Tusques (1965). S’ensuit une succession de 33 tours sur le thème de la lutte, dont Magny 68/69 (1969), son documentaire sonore sur les soulèvements de Mai 68 réalisé avec les cinéastes Chris Marker et William Klein et Repression (1971), sur la lutte de libération des Noirs aux États-Unis.

Lors de son interprétation de ‘Monangamba’ au Festival d’Avignon en 1969, Magny plaisante sur le fait que Jacinto est maintenu en prison par les colonialistes portugais pour son « nationalisme excessif » – son énergie féroce contraste avec la complainte exprimée dans l’interprétation du poème par l’auteur-compositeur et cadre du MPLA Rui Mingas quelques années plus tard. Pour celles et ceux qui souffrent sur le terrain, le cri de guerre peut être aussi doux et mélodieux qu’une berceuse.

Colette Magny – ‘Monangamba’ (Live au Festival d’Avignon, 1969)
Rui Mingas – ‘Monangambé’ (1974)

Sur la plantation, les berceuses font le même travail que le poison – il n’y a pas de lutte à mener, jusqu’à ce qu’il soit trop tard. Et alors, c’est votre propre corps qui est l’adversaire. Les cordes qui ouvrent ‘Plantation Lullabies’ de Meshell N’degeocello sonnent comme le calme avant la tempête proverbiale. Dans ‘Tula Dubula’ d’Abdullah Ibrahim, en revanche, il n’y a pas de tels avertissements. Tue sans faire de bruit, il suggère :

no need to say much more


it’s all been said and dried before.


It’s all over now


but the dying.

Abdullah Ibrahim – ‘Tula Dubula’ (1982)

Le scénario de Monangambée est basé sur une nouvelle de José Luandino Vieira, dont le court roman A vida verdadeira de Domingos Xavier constitue également la base du film le plus connu de Maldoror, Sambizanga (1972). Le film est un récit fictionnalisé des événements qui ont conduit à la prise d’assaut de la prison de Sambizanga, un musseque [NdR : favela] de Luanda, par des militants du MPLA en février 1961 – le début officiel de la lutte armée.

Dès la séquence d’ouverture de Sambizanga, Maldoror fait un lien sonore avec son précédent film, avec des militants qui crient ‘Monangambée !’ On commence toujours par un cri. Maldoror a l’intention de raconter la lutte angolaise du point de vue des femmes, une position qui s’exprime visiblement à travers ses portraits soignés de protagonistes telles que Maria (Elisa Silva Andrade) et les femmes résolues qui font tourner la vie du village. Mais c’est surtout audible à travers la bande sonore du film, qui comprend des chansons composées par les Ngola Ritmos, les fondateurs de la musique angolaise moderne.

Écouter le film nous permet d’entendre la qualité des silences – Maldoror se sert des dialogues à la manière d’un trompettiste habile qui joue des notes pour nous guider d’un silence à l’autre. Et tout au long du film, ces éclaircies sont marquées par le chant.

Les clairières sont les zones libérées – où les esclaves se rassemblaient la nuit pour planifier évasions et révoltes, pour danser, chanter et prier. Mais la clairière, écrit JJJJerome Ellis, est aussi l’acte d’enlever les plantes et les peuples autochtones.

Ellis, dont l’essai « The clearing: Music, dysfluency, Blackness and time » explore cette tension, parle avec un bégaiement – des intervalles de silence dans son discours. Il appelle ces intervalles des « clairières », des ouvertures qui offrent des possibilités de refus temporel, de fuite temporelle, de dissidence temporelle.

Pour M. NourbeSe Philip, dans la clairière, le son dans le silence explose dans le Big Bang des mots. Dans la dernière section de son poème Zong! (2008), elle décompose les syllabes et les mots en phonèmes et en vocables, comme cela se produit lorsqu’on bégaie. Mais, dit-elle, dans cette clairière-là on entend une autre voix qui flotte en dessous.

M. NourbeSe Philip – lecture de Zong! (2015)

Dans Sambizanga, la chanson ‘Caminho do mato’, interprétée par Ana Wilson avec le groupe vocal congolais Les Ombres, accompagne Maria dans son voyage solitaire du village à la ville, et retour. Maria est à la recherche de son mari Domingos, qui a été capturé, torturé et qui a fini par être tué par la PIDE portugaise (un thème déjà développé dans Monangambée). C’est le mot-son-silence original interprété par Betina Palma des Ngola Ritmos, à partir d’un poème de Neto.

Belita Palma y Ngola Ritmos – ‘Caminho do mato’ (1972)

Ana Wilson faisait partie d’un groupe d’étudiant.e.s qui ont quitté le Portugal en 1961 pour rejoindre les camps du MPLA à Brazzaville. Peu après leur arrivée, certain.e.s de ces étudiant.e.s ont été envoyé.e.s à Moscou pour y être formé.e.s. Le premier groupe culturel du MPLA, Conjunto Nzaji, émerge de cette cohorte en 1964, et comprend Wilson et le deuxième président de l’Angola, José Eduardo dos Santos.

La musique du Conjunto Nzaji suit la forme établie par les Ngola Ritmos, les créateurs du semba, dans les années 1950. Ce son est le principal vecteur de l’« angolanidade » (angolité ou conscience nationale angolaise), qui alimente à son tour la lutte de libération contre le colonialisme portugais. Le groupe et son fondateur, Liceu Vieira Dias, sont présentés dans le roman dont Maldoror tire son scénario. Sambizanga parle des rêves de liberté, dans la musique, qui mènent à la lutte armée.

La deuxième chanson, ‘N’biri Birin’, surgit après le meurtre de Domingos – un refrain entonné d’abord par ses camarades prisonniers qui pleurent sa mort, puis par Ana Wilson lorsque Maria apprend la terrible nouvelle.

Ana Wilson et Les Ombres – extrait de Sambizanga (1972)

Maldoror introduit un dernier segment musical après que l’enterrement de Domingos au village soit coupé par un convoi de musiciens entrant dans Sambizanga en ville. Nous passons rapidement des cris de tristesse à un mélange d’airs de danse de Ngola Ritmos lors d’une fête de quartier. Maldoror termine délibérément le film dans cet esprit enjoué.

Le film a été tourné en République du Congo et financé par le gouvernement socialiste de l’époque. Cela a des répercussions sur les dialogues, parlés en lingala, en labi, en kibundu, en créole angolais et en portugais – parfois simultanément, notamment dans les scènes de village. Dans ce contexte, le dialogue aussi fonctionne principalement au niveau sonore, le sens étant transmis par les sous-titres. L’ambiguïté de la langue est déjà examinée en tant que thème dans Monangambée.

Financé par le FLN, Monangambée est tourné en Algérie, où Andrade et Maldoror vivent à l’époque, tout en préparant la production de Guns for Banta, qu’elle envisageait comme son premier long métrage – le projet n’a jamais été achevé en raison de différends avec ses sponsors algériens. Le couple participe ensuite au premier Festival panafricain en juillet 1969, également connu sous le nom de PANAF ‘69, où Maldoror assiste William Klein pour la réalisation de Festival panafricain d’Alger 1969 (1971). Au festival, elle rencontre Miriam Makeba – l’une des scènes les plus tendres du film de Klein est tournée par Maldoror dans la chambre d’hôtel faiblement éclairée de Makeba : Makeba et son amie, l’autrice-compositrice-interprète et combattante de la liberté Dorothy Masuka, collaborent à une berceuse pour Lumumba, le petit-fils de Makeba.

Miriam Makeba est le nouveau visage de la révolution culturelle guinéenne. Elle s’est récemment installée à Conakry après avoir été bannie du système/complexe de divertissement américain (en raison de son activisme politique et de sa relation avec le militant du Black Power Stokely Carmichael). À Alger, elle présente pour la première fois ‘Ana houra fel djazair’ (également connu sous le nom de ‘Ifriqiya’), son hymne en arabe à l’unité continentale composé par le combattant du FLN Lamine Bechichi.

Miriam Makeba – ‘Ifriqiya’ (Live at the Pan African Festival of Algiers 1969)

Maldoror reprend la musique de Makeba dans un autre film quarante ans plus tard. Son documentaire Ana Mercedes Hoyos (2009) rend hommage, simultanément, à la peintre et sculptrice colombienne et à la chanteuse sud-africaine. Makeba décède pendant le tournage de Hoyos, la bande-son du film présente donc une rétrospective de sa musique, tandis que les images explorent l’héritage afro-colombien à travers l’œuvre l’Ana Hoyos. Cette combinaison n’est pas évidente, car Maldoror ne remet pas en question la pratique extractive de Hoyos dans sa représentation des palenqueras qui figurent dans ses peintures, photographies et sculptures – toujours vêtues de robes colorées et fluides, portant stoïquement des paniers de fruits.

Miriam Makeba – ‘Baya Jabula’ (1988)

Miriam Makeba – ‘Umquokozo’ (1967)

Une autre amitié de longue date que Maldoror noue à Alger est celle avec le saxophoniste Archie Shepp. Shepp s’est rendu au PANAF ‘69 avec la crème du free jazz, dont le batteur Sunny Murray, le tromboniste Grachan Moncur III, le trompettiste Clifford Thorton, le bassiste Alan Silva et le pianiste Dave Burrell, ainsi que les poètes Ted Joans et Don L. Lee (Haki R. Madhubuti). À Alger, Shepp demande une collaboration avec des « batteurs africains » et se voit attribuer un groupe de « musiciens touaregs » (qui ne sont pas nommés dans la documentation que j’ai consultée). Ensemble, ils exécutent une invocation garveyenne devant la mosquée Ketchaoua, au pied de la Casbah. Au moment où Shepp entre en scène, un journaliste l’arrête pour qu’il dise un mot. Shepp répond : c’est une expérience collective, l’improvisation.

Archie Shepp – excerpt from Live at the Pan African Festival (1969)

Peu après le concert, Shepp est approché par le batteur et journaliste Claude Delcloo et le photographe Jacques Bisceglia. Ils sont à Alger pour faire un reportage sur le festival pour Actuel, un magazine fondé par Delcloo en 1968 pour documenter la nouvelle musique. Ils proposent de sortir la performance de Shepp au PANAF en collaboration avec BYG, un nouveau label discographique aligné au projet Actuel. En outre, ils veulent organiser des sessions d’enregistrement à Paris avec Shepp et ses compagnons de groupe. La collaboration qui s’ensuit restera dans les mémoires comme le ‘Summer of ‘69’, une série de performances et d’enregistrements dans les deux mois suivant le PANAF, qui a rassemblé à Paris les principales figures de la nouvelle musique d’Afrique, des Antilles et des États-Unis – réunissant le trompettiste et philosophe Jacques Coursil et le proto-rappeur Alfred Panou avec des artistes comme l’Art Ensemble de Chicago et la chanteuse Jeanne Lee, basée à Berlin. Ces sessions donnent lieu à 27 albums publiés par Actuel/BYG, et culminent avec le tristement célèbre Festival Actuel d’Amougies : avec Mai 68 encore présent à l’esprit, les autorités françaises refusèrent d’accueillir le festival dans l’hexagone, d’où son déplacement dans la ville frontalière belge.

La collaboration Maldoror/Shepp se poursuit également bien des années plus tard à Paris. Elle utilise ses improvisations solo et rap (dont elle a écrit elle-même les paroles) pour la bande-son de Scala Milan A.C. (2003), une fable sur la culture des banlieues – non pas le « black-blanc-beur » instrumentalisé par l’État, mais une vision vivante et centrée sur le gens du multicultisme français.

Archie Shepp – extrait de Scala Milan A.C. (2003)

Le rap de Maldoror et de Shepp est mignon, mais en 2003, un son différent, plus chargé et moins optimiste, sort des périphéries de Paris. Dans le monde réel, les jeunes sorti.e.s de l’imagination de Maldoror ont été confrontés à la brutalité de l’État français – deux ans plus tard seulement, la confrontation en cours explosera en un soulèvement national. Cette réalité est documentée dans la musique de collectifs tels que Mafia K’1 Fry (African Mafia).

Mafia K’1 Fry – ‘Pour ceux’ (2003)

René Vautier est un autre cinéaste engagé dans l’underground du jazz radical et les mouvements de libération du PANAF ‘69. Pendant son séjour à Alger, Vautier reste avec Maldoror et Andrade, et se porte volontaire comme photographe sur le plateau de Monangambée. Il avait été chargé par le ZAPU, le mouvement de libération zimbabwéen, de documenter leur lutte mais, après s’être vu refuser l’entrée en Rhodésie coloniale, il demande l’aide du FLN. Son film Le Glas (1969) est animé par l’esprit internationaliste d’Alger : Vautier prononce l’introduction (sous le pseudonyme de Férid Dendeni), suivie d’un requiem entonné par son collègue cinéaste Djibril Diop Mambéty (à Alger pour la fondation de la FEPACI, la Fédération panafricaine des cinéastes). Aidé par le son d’un « enterrement jazz des Black Panthers » que lui a offert Cal Massey, un membre de l’entourage de Shepp – Massey composera plus tard The Black Liberation Movement Suite (1970) pour les Panthers. Dans une réponse féroce à Les statues meurent aussi (1953), le portrait de la reine Elizabeth II est recoupé à plusieurs reprises avec le célèbre masque de la reine Idia ; des peintures en rouge et noir réalisées par « un artiste noir sud-africain » alternent avec des images de sculptures africaines représentant des colonialistes avec casque et fusil – filmées lors de l’exposition d’art du PANAF par Ali Maroc, un collaborateur de Maldoror dans La bataille d’Alger (1966). Le tout en moins de six minutes. Le film, interdit en France, est projeté pour la première fois à la télévision zimbabwéenne en 1980, dans le cadre des célébrations de l’indépendance du pays.

Rene Vautier – Le Glas (1969)

Comme nous l’avons vu, l’‘Été ‘69’ a en fait commencé un an plus tôt, avec l’arrivée en France d’une génération de musiciens plus rudes, formés au Black Power. Rejetés par les festivals et les salles de spectacle traditionnels, ils ont cherché à s’allier aux organisations de travailleurs africains immigrés qui émergent des événements de Mai 68. Dans les happenings organisés dans des lieux tels que le Théâtre du Lucernaire, le Chat qui pêche et l’American Center for Students and Artists, des musiciens de différentes traditions collaborent avec des poètes et des danseurs dans une quête de pratiques ingouvernables. En 1971, cependant, beaucoup d’Américains étaient rentrés chez eux pour faire face au racisme institutionnel dans leur pays plutôt que dans une langue étrangère. Un nouveau groupe – des Noirs qui ne pouvaient pas partir ou qui ont choisi de rester – entre dans la mêlée. Quatre d’entre eux apparaissent comme les représentants d’un nouveau son Astro/Afro qui s’éloigne de la tradition du blues américain : le saxophoniste Jo Maka, le tromboniste Adolf Winkler alias Ramadolf, le trompettiste Ray Oche et le guitariste Mantuila Nyombo.

Ils sont au centre d’une constellation de projets communautaires qui rassemblent des Africains avec des artistes afro-américains et afro-caribéens, et bien d’autres triangles : Intercommunal Free Dance Music Orchestra ; Synchro Rhythmic Eclectic Language ; Batuki ; Edja Kungali ; West African Cosmos ; Celestrial Communication Orchestra, Space Spies de Noel McGhie, Diom Futa de Cheikh Tidiane Fall et Funny Funky Rib Crib de Byard Lancaster.

Maka et Ramadolf sont également des éducateurs engagés, à titre privé et dans le cadre d’une institution qu’ils ont créée avec Alan Silva (qui s’était rendu à Alger avec Shepp) intitulée IACP (Institut Art, Culture et Perception). Le corps des collaborateurs comprend des figures telles que Dou Kaya, Elsa Wolliaston, Ambrose Jackson et Blaise Ndjehoya, travaillant à l’intersection de la musique, de la performance, de la littérature et du cinéma. Ensemble, ils opèrent à travers le mouvement auto-protecteur afrocentriste qui circule dans la clandestinité suite à la réaction institutionnelle contre Nations nègres et culture de Cheikh Anta Diop (1954).

Issu des groupes Maka et Ramaldof, le saxophoniste Yebga Likoba compose la musique d’Un dessert pour Constance (1980), satire de Sarah Maldoror sur la politique pseudo-intégriste de la France. Dans une scène de poursuite, le rythme du dialogue est si soutenu qu’il ressemble à de la poésie-dub.

Yebga Likoba – extrait de Un dessert pour Constance (1980)

Yebga Likoba (précédemment Jean-Claude Yebga) rencontre Maldoror par l’intermédiaire de l’acteur Sidiki Bakaba (qui tient le rôle principal dans Un dessert avec Cheik Doukouré). Likoba, Bakaba, Alfred Panou et l’actrice Julie Madola avaient collaboré au sein d’un groupe de jazz-théâtre appelé Acte Essentiel et se sont rendus ensemble au FESTAC ‘77 à Lagos, bien que la France, ainsi qu’une grande partie de l’Europe occidentale n’aient pas été invitées. Dans la bataille en cours du panafricanisme contre l’État-nation, les organisateurs du FESTAC ont reconnu les communautés noires de pays comme la France, l’Australie, les États-Unis et l’Afrique du Sud sous l’apartheid, mais sans reconnaître les États eux-mêmes, rouvrant ainsi, brièvement, des routes qui traversent les cartographies coloniales.

Dans ‘West African Cosmos’, Likoba a collaboré avec Wasis Diop et Umban U’kset. Wasis est le frère de Djibril Mambety et a composé des musiques évocatrices pour ses films, notamment la bande-son envoûtante de Hyènes (1992). Ici, nous faisons une pause chez les Diop, pour écouter de plus près l’interaction entre cinéma et musique que Maldoror a inaugurée avec le diptyque Monangambée/Sambizanga – un film qui est de la musique suivi d’un autre sur la musique.

La Vie est belle de Mweze Ngangura (1987) traite du beau/laid dans le monde sonore congolais, à travers la figure de Papa Wemba, alors que le court métrage qui le précède, Kin Kiesse (1982), est strictement cadencé par la rumba. La narration de Chéri Samba, les coupes dans et hors des ngandas, les abacost parfaitement repassés de l’élite mobutiste, les verres de Primus à moitié vides et à moitié pleins, le film est un portrait de la ville-en tant-que-musique et porte le titre de la chanson de 1976 qui annonçait l’arrivée d’une nouvelle génération de rumba avec le groupe Zaiko Langa Langa.

De même, le court métrage de Dumile Feni, Please don’t kill me I am just a poor musician (1981), est un morceau de blues d’Archie Shepp – Feni n’a pas vécu assez longtemps pour produire la partie contextuelle. Et une mention honorable pour Timité Bassori, dont l’utilisation de ‘Welcome’ de John Coltrane dans la scène d’ouverture de La femme au couteau (1969) est l’un des grands moments musicaux du cinéma africain – juste après le solo de xylophone de Manu Dibango dans les six premières minutes sans paroles de Ceddo de Sembène Ousmane (1977).

Umban U’kset est plus connu comme acteur mais, en 1986, il réalise N’tturudu, un film qui répond à À Bissau, le carnaval de Maldoror (1980). Bissau était une commande de l’Institut de cinéma bissau-guinéen nouvellement créé par Mario de Andrade, alors ministre de la culture et partenaire de Maldoror. L’intérêt que Maldoror a toujours porté au carnavalesque, depuis son travail théâtral avec Les Griots jusqu’à ses films quasi-ethnographiques qui documentent les carnavals des mondes noirs, mérite une étude à part entière. Les images de carnaval tournées par Sana Na N’Hada pour le film Bissau de Maldodor serviront de base au célèbre essai de Chris Marker, Sans Soleil (1983). Marker et Maldoror étaient tous deux formateurs/trices à l’Institut du film.

Comme dans Hoyos pour Makeba, Maldoror utilise Bissau comme plateforme pour les poèmes-chants de José Carlos Schwarz, le chantre de la révolution bissau-guinéenne, tué dans un accident d’avion à Cuba en 1977.

José Carlos Schwarz – ‘Apili’ (1978)

Avant Un dessert, Yebga Likoba avait écrit la musique du sombre Bako, l’autre rive de Jacques Champreux (1978), qui met également en scène Bakaba et Doukouré. L’approche comique de Maldoror pour Un dessert est à la fois une suite et une réplique au film larmoyant Bako. La légèreté de son film contraste également avec les docu-fictions antérieurs de Med Hondo et Sidney Sokhona sur le sort des immigrés africains en France, ou même avec son propre Saint-Denis sur avenir(1973) – ici, elle ne fait pas de grande déclaration sur l’histoire brutale de la circulation des muscles et des cerveaux noirs.

Dans les années 1980, un nouveau régime de représentation est en place. Ayant découvert, dix ans plus tôt, qu’il a ses propres Noirs, l’État français cherche à les intégrer (à les interroger). Pour survivre en tant que cinéaste, Maldoror produit du contenu pour la télévision française – Un dessert est une commandé d’Antenne 2. Elle produit aussi régulièrement des portraits pour Mosaïque, une émission de variétés consacrée aux immigrés, et programmée dans le créneau cimetière de la télévision (dimanche matin) sur France 3. En effet, c’est à la télévision que se mesure l’intégration – le dénouement d’Un dessert se produit lors d’un jeu télévisé où le personnage joué par Bakaba doit faire valoir ses connaissances de la culture euro-française.

Dans ce contexte, le gros de critique de Maldoror dans Un dessert doit passer par l’opacité du son : la musique cosmique de Likoba et les adjectifs qu’elle met dans la bouche de ses protagonistes. Extérieur – Place D’enfer – Matin. Deux agents de nettoyage urbain et leur responsable.

Dialogue – extrait de Un dessert pour Constance (1980)

Que Maldoror ait réalisé Un dessert pour la télévision française, ainsi que sa commande du ministère français des Affaires étrangères pour Un masque à Paris : Louis Aragon (1978), lui valent les foudres de certains cinéastes africains qui considèrent ces démarches comme une trahison. La division entre Africain.e.s et Noir.e.s apparaît également dans ses interactions avec ses collègues cinéastes. Elle affirme que Sembène Ousmane, qu’elle a rencontré alors qu’elle étudiait à Moscou, a opposé son veto à sa participation à un festival en l’honneur du réalisateur nigérien Oumarou Ganda, au motif qu’« elle n’est pas africaine » – ironiquement, Jean Rouch, le mentor blanc de Ganda, a été autorisé à participer. Mis bout à bout, l’acte d’accusation se lit comme une feuille de route coloniale vers un tableau de chasse de privilèges : elle est noire mais pas africaine et elle est française (reconnue par les institutions françaises comme l’une des leurs). Mais n’est-ce pas ainsi que Frantz Fanon est arrivé à Blida ?

« (…) cette histoire de nègre est une sale histoire », prévient Fanon au début de son essai « Antillais et Africains », publié dans la revue Esprit en 1955. « Une histoire à vous retourner l’estomac ». Il pose ensuite un diagnostic froid et clinique comme à son habitude : après avoir tenté pendant des années de s’assimiler à la blanchité, l’Antillais a finalement dit non à l’homme blanc (il attribue ce revirement à la négritude d’Aimé Césaire et au traumatisme de la Seconde Guerre mondiale). Mais à leur grand désarroi, les Africains les ont rejetés, leur en voulant pour des années de supériorité perçue. La distinction que Fanon souligne dans la grammaire coloniale française entre Noir/Négro et Nègre/Africain s’est exacerbée avec la bureaucratisation du panafricanisme qui a suivi l’indépendance politique – la création délibérée par la France de mini-États dépendants non viables que Mongo Beti a décrits comme des « Bantoustans à gogo ».

Répondant à Ousmane des années plus tard, Maldoror : « Il n’y a pas d’argent en Afrique, et d’ailleurs je suis des Antilles. S’il y avait de l’argent, il irait d’abord à un Africain. » Une histoire à vous retourner l’estomac. Elle est née en métropole et s’est rarement rendue en Guadeloupe. Elle ne parlait pas le créole. Mais face à l’accusation de ne pas être africaine, elle s’est repliée sur l’autre identité disponible, la guadeloupéenne. Dans la carte que nous arpentons, la Guadeloupe n’est pas encore un bantoustan, c’est un département français.

‘Sharp n’ Flat’, un duel de basses en guise d’interlude. Le lieu : le club de jazz Ronnie Scott, Londres. La fin des années 1960. Charles Mingus est en ville. Ce bassiste hors du commun fait la connaissance d’un autre bassiste puissant, Johnny Mbizo Dyani. Mbizo réussit à convaincre Mingus de le laisser participer à son groupe. Nous n’avons pas la version de Mingus de cette rencontre. L’histoire de Mbizo est la suivante :

Mingus est venu me voir et m’a demandé : « Sais-tu lire [la musique] ? »

J’ai dit : « Non ».

Il a dit : « Je sais lire ».

J’ai dit : « Tant mieux pour toi », et il s’est mis à faire des commentaires pour rire. Puis nous avons joué.

Quand on a fini (et ça a été une nuit d’enfer, je vous le dis), il a dit : « Ton son était vif »

Et moi, j’ai dit : « Ton son était plat. »

Johnny Dyani Quartet – ‘Dedicated to Mingus’ (1982)

Alors que je prépare l’atterrissage de la Pan African Space Station [station spatiale panafricaine] dans le Paris confiné d’avril 2021, je visite des disquaires pour retrouver les traces du son astro/afro que j’appelle désormais sk’enke, un néologisme de Dyani pour le one-drop où nous nous rassemblons au nom de Winston Grennan.

Dans le quartier de La Goutte d’Or où nous prévoyons de faire atterrir le vaisseau, je rencontre Jaurès, le propriétaire de Soul Ableta Records et le fondateur de Radio Barbès. Jaurès est intrigué par notre projet et je lui donne un exemplaire de Chronic qui présente notre cartographie spéculative du sk’enke. En feuilletant le numéro, il reconnaît Cheikh Tidiane Fall sur une photo : « C’est bien le Grand Cheikh là ? ».

Le Grand Cheikh est un visiteur régulier du magasin – pour le prouver, Jaurès me montre un CD auto-édité de Diom Futa (1979), la session du percussionniste avec Jo Maka et le pianiste Bobby Few. Cheikh ne contrôle pas les droits du disque, il s’est donc piraté lui-même et redistribue la musique via des alliés comme Jaurès.

Deux jours plus tard, Jaurès : dans combien de temps pourrai-je arriver au magasin ? Grand Cheikh est là. Le temps que j’arrive à Château Rouge, le musicien est parti. Jaurès : quelqu’un l’a appelé pour l’informer que sa photo et son nom figurent sur une «grande carte » à la Bibliothèque Publique d’Information de Beaubourg, alors il devait aller voir par lui-même.

La carte fait partie de notre occupation de la BPI pendant deux mois, que nous avons rebaptisée ‘Bibliothèque Chimurenga’. Plus tard dans la journée, mon ami le journaliste Brice Ahounou me dit qu’il a appelé Grand Cheikh pour lui montrer la carte à la BPI. Je suis stupéfait – il connaît Cheikh Tidiane Fall ? Oui, ils sont voisins depuis près de deux décennies.

Ainsi, Brice, la cinéaste Pascale Obolo et moi-même sommes assis autour de la petite table de la cuisine de Cheikh Tidiane Fall et de sa compagne Christiane de Rougemont. Elle est chorégraphe et collaboratrice de longue date de Katherine Dunham, ainsi que la fondatrice de la Free Dance Song à Paris en 1975 – ‘Free’ et ‘Song’ désignent la scène sk’enke globale où Cheikh et elle ont d’abord collaboré.

Cheikh sort des vinyles et des photographies – les photographies sont dans une grande enveloppe brune, l’une d’elles le montrant avec le pianiste Abdullah Ibrahim attendant d’accueillir Agostinho Neto à Luanda en 1978. Les disques vinyles sont dans un sac ‘Ghana-must-go’, mais il n’y a pas de platine – les archives doivent être vues, pas écoutées, vues ? Nous étudions donc le portrait de Maka par JP Graziani sur la couverture du quatrième volume de l’Intercommunal Free Dance Music Orchestra, et les figures noires et brunes sur le volet dépliant de ‘Deido’ de Dou Kaya. Nous discutons des tons de Pharoah Sanders et de la vision d’Elsa Wolliaston – « mais personne n’a eu le courage de Johnny Dyani », dit-il.

Enfin, Cheikh me demande pourquoi je le cherche.

En juin 1979, Cheikh rejoint le Sunny Murray Trio, avec Malachi Favors et David Murray, pour un concert au Moers New Jazz Festival en Allemagne, une plateforme importante pour l’avant-garde. À la fin du concert, le producteur Rudolf Kreis demande à Sunny Murray de sortir la musique du gig sur son label Circle Records. Le boulot de Kreis est de publier les performances live des meilleurs festivals européens de la New Thing. Mais Moers a déjà son propre label, alors le groupe convient d’un rendez-vous chez Kreis à Cologne deux jours plus tard pour enregistrer de la nouvelle musique – David Murray ne pouvant pas s’y rendre.

Le disque qui en résulte, African Magic (1979), réunit Favors, Cheikh et Sunny Murray. La musique est aussi dépouillée que le dessin de la pochette, qui ne présente que le contour d’un baobab avec les noms des musiciens – l’accroche ‘Great African Encounter’ a été ajouté par Kreis. En y regardant de plus près, on s’aperçoit que l’arbre en cache un autre. Apparemment déconnectés mais leurs racines s’entremêlent – l’unité est souterraine, comme le dirait Kamau Brathwaite s’il parlait depuis ces régions où la continuité se mesure sur une masse terrestre. Le côté souterrain d’une pochette de disque est le disque lui-même : les cymbales de Murray qui scintillent tout au long du disque, Cheikh qui alterne entre les jumeaux articulés, le tabla et le tama, Favors qui fait office de grosse caisse – le trio est donc un piège déconstruit.

Puis, cela se produit, à mi-chemin de ‘I am a Soldier I – African-American Spiritual’ : ils commencent à dériver, chacun suivant sa propre voie – afin de tracer demarcate une ligne de démarcation, Favors prend l’archet ; Murray ponctue les coups de caisse claire par des cris. Plus ils vont au fond d’eux-mêmes, plus ils s’alignent – comme les Camerounais qui disent « on est ensemble » quand on se sépare. Les traits d’union finissent par s’effondrer et il nous reste l’Afro, une monnaie utilisée par les premiers humains. Ce n’est pas de la fusion, c’est une reconstruction sonique de la Pangée, trois ans après la tentative de Miles Davis au Festival Hall d’Osaka.

C’est pour cela que je suis ici.

Cheikh Tidiane Fall, Malachi Favors, Sunny Murray – ‘I am a Soldier I – African-American Spiritual’ (1979)

L’engagement de Maldoror avec les Antilles se traduit principalement par ses films sur les fondateurs de la négritude, Aimé Césaire et Léon-Gontran Damas. Son amour de la poésie et son admiration pour Césaire sont bien documentés, puisqu’elle réalise cinq films sur son œuvre. Naturellement, l’environnement sonore de ces films est dominé par les syllabes de Césaire – prononcées par lui-même ou par le baryton du vénérable Douta Seck dans son interprétation d’Henri Christophe (Aimé Césaire au bout du petit matin, 1977) ; par Maldoror (Et les chiens se taisaient, 1978) ; ou par d’illustres disciples comme Maya Angelou et Alex Haley lors d’un hommage à Miami (Aimé Césaire – le masque des mots, 1987).

Des finistères partout : le Rocher du Diamant se dresse à l’horizon, les vagues s’écrasent sur la côte sud, les flammes jaillissent avec nostalgie de la Montagne Pelée, des averses perpétuelles s’abattent sur Césaireville ; et le poète-politicien continue de contextualiser. Pourquoi ? Suzanne Roussi reste muette lorsque Tropiques, le magazine qu’elle a cofondé, est discuté, lorsque son mari insiste sur la terrible beauté de l’île.

Dans l’article de clôture de la dernière édition de Tropiques en 1945, Roussi a pris à partie André Breton et les autres surréalistes de passage à propos de leur édénisation de l’île – elle a écrit où s’arrêtait la beauté, ce qu’elle camouflait : « Et si mes Antilles sont si belles, c’est qu’alors le grand jeu de cache-cache a réussi, c’est qu’il fait certes trop beau, ce jour-là, pour y voir ».

La musique enregistrée fait une apparition à travers le gwoka moderne d’Erick Cosaque.

Erick Cosaque et Les Voltages 8 – ‘Roger a di wha wha’ (1973)

Lorsque les frères Décimus reprennent l’air sous le nom de Groupe NSI (New Sound from the Islands) en 1981, ils annoncent le son que nous connaîtrons plus tard sous le nom de zouk. Les paroles en faux-anglais ne sont pas fortuites. à l’insu de presque tout le monde, en dehors du Studio Joanna à Paris, ils ont déjà construit Kassav’ (avec le guitariste et ingénieur du son Jacob Desvarieux), une machine de synthése pour le plaisir noir transnational non autorisé.

The Group NSI – ‘Oui Ce Yes (Roger A Ti Wawa)’ (1981)

Vers la fin de Aimé Césaire – un homme une terre (1976), Maldoror pose sa question. Tout d’abord, elle passe en revue les « pièges de la conscience nationale », selon l’expression célèbre d’un ancien élève de Césaire au lycée Schoelcher, puis elle évoque la vision et le courage de Patrice Lumumba. Ensuite, la caméra suit le poète sur le terrain, pour ainsi dire, où Césaire-le-maire explique les rigueurs de la real-politik et déconstruit le statut de la Martinique en tant que département. Puis Maldoror frappe son ami, doucement, là où ça fait mal – le mot autour duquel ils tournaient autour, elle le murmure : « indépendance ? »

Césaire pince les lèvres et dit ‘Sarah’ pour la première fois, un correctif s’impose.

Dialogue – extrait de Aimé Césaire – un homme une terre (1976)

La dérision de Césaire, qui qualifie l’appel à l’indépendance d’« impatience bourgeoise », a autant à voir avec son rôle ambigu dans la départementalisation de la Martinique qu’avec les vents révolutionnaires qui soufflent sur les îles au moment de l’interview. Surtout de la part des cousins guadeloupéens indisciplinés de l’autre côté de l’eau – nous y reviendrons bientôt. Lorsque l’élite antillaise se réunit à Paris en avril 1961 pour discuter de la décolonisation des dernières possessions françaises dans les Caraïbes, le terme utilisé est celui d’« autonomie ». Le sort des Noir.e.s de France qui avaient réclamé l’« indépendance » était là, exposé aux yeux de tou.te.s, d’Haïti à la Guinée. Mais le mot dont l’élite politique se méfiait était déjà présent dans la musique.

Gérard Lockel – ‘Chant Lendependance’ (1976)

En tant que guitariste très demandé dans l’avant-garde du Paris du milieu des années 1960 (notamment avec le pianiste Jef Gilson), Gérard Lockel aurait certainement fait partie des sessions historiques de l’été 1969. Cependant, à la suite de la répression brutale du soulèvement de mai 1967 à Pointe-à-Pitre et de la radicalisation de l’AGEG, l‘association des étudiants guadeloupéens, qui en résulte, il décide de rentrer au pays pour rejoindre le mouvement nationaliste. Lockel entreprend alors d’explorer le gwoka comme un espace pour imaginer la.le Nouvelle.au Guadeloupéen.ne. Il ne suffit pas d’interpréter la musique, il veut la libérer des normes occidentales – de toutes les normes. S’écarter du même caractère et du centre tonal nécessite cependant un nouveau système de notation et de nouveaux instruments. Lockel invente le Gwadlouka et le Yakalok, entre autres, et développe le Guakamo, une représentation visuelle de son projet. Il appelle son intervention gro ka modên (GKM), comme une évolution à la fois du gwoka traditionnel dénigré par la jeunesse urbaine comme « mizik a vyé nèg » et du gwoka moderne pratiqué par des musiciens populaires comme Erick Cosaque.

Grâce à un enseignement dédié, des ateliers-concert et des performances lors de forums politiques à travers l’’île, Lockel établit le GKM comme la musique de la lutte guadeloupéenne. Lorsque les représentants de tous les DOM et TOM de France se réunissent au Konferans a dènyè koloni fwansé à Pointe-à-Pitre en 1985, l’événement culmine avec une concert de GKM par Lockel et ses disciples.

Parmi eux, Edmond Mondésir, professeur de philosophie, et Léon Bertide, syndicaliste. Tous deux sont des militants du mouvement nationaliste martiniquais et cofondateurs de l’organisation Asé Pléré An Nou Lité (Enough Crying Lets Fight). Élevés au bèlè traditionnel, ils s’appuient sur les méthodes de GKM à travers leur collectif Bèlènou pour libérer la musique martiniquaise. Très vite, leur expression d’une liberté artistique retrouvée se transforme en un appel et une réponse à l’indépendance politique. Ce mot-là.

Bèlènou – ‘Endépandans’ (1983)

Pendant qu’Aimé Césaire contextualise la négritude pour Sarah Maldoror, dans un autre quartier de la ville qu’il dirige, Elsie Haas et Aline N’goala réalisent Zatrap (1980). Le premier long métrage entièrement tourné en créole antillais et une critique féministe du Bumidon : la politique migratoire de la France que le poète-politicien a qualifiée de « génocide par substitution ».

Haas vient d’achever le travail sur l’épopée de Med Hondo, West Indies ou les nègres marrons de la Liberté (1979), une porte d’entrée vers quatre siècles d’histoire de la Martinique entassés dans un bateau d’esclaves reconstitué et deux heures de théâtre et de cinéma (les deux), chorégraphiées et filmées dans ce qui ressemble à un seul plan fluide. C’est aussi une peintre de renom qui, quelque trois petites années plus tard, fera l’objet d’une des capsules télévisées de Maldoror dans Mosaïque.

Quant à N’goala, deux ans plus tôt seulement, elle avait sauté à bord du bateau Bumidon en tant qu’étudiante martiniquaise dotée de talent littéraire et rejoint des organisations militantes à Paris, des groupes trotskistes au collectif afroféministe La Coordination des Femmes noires. Pendant cette période, elle a cofondé une troupe de théâtre (dans laquelle Zatrap a été créé), publié des poèmes dans Présence AfricaineDans un coin un chien aux côtes innombrables / Cherche obstinément son âme dans une poubelle ») et des pièces journalistiques dans Sans Frontière, mais finit par être déçue par la métropole et sa bourgeoisie antillaise : les premiers arrivant.e.s du Bumidom.

Zatrap (Le piège) dépeint la réalité étouffante de la Martinique du point de vue d’une employée domestique et de ses deux filles. Conformément à l’évaluation de Césaire (son parti, le PPM, finance le film), le piège s’ouvre et se ferme sur l’atterrissage et le décollage d’un gros porteur d’Air France à l’aéroport de Fort-de-France. Les images sont monochromes : les blanc.he.s sont plus blanc.he.s et les noir.e.s plus noir.e.s ; les békés et les élites à la peau claire n’ont nulle part où se cacher. On aperçoit brièvement le visage brûlé par le soleil du légendaire bèlè Ti Émile, mais on l’entend surtout chanter « la vérité ».

Ti Émile – extrait de Zatrap (1980)

Parmi les albums de la collection de vinyles de Sarah Maldoror figure un coffret de quatre vinyles en édition limitée intitulé Premier Festival Culturel Panafricain AlgerDélégation de la République de Guinée (1970). Sékou Touré, l’un des critiques les plus virulents de la négritude senghorienne, s’est servi de PANAF ‘69 pour attaquer le poète-président et mettre en valeur la révolution culturelle guinéenne – l’exemplaire de Maldoror est signé par Touré. Sur la suggestion de sa fille Annouchka de Andrade, elle utilise l’interprétation par Kouyaté Sory Kandia du mythe bambara ‘Malisadio’ (inclus dans le coffret d’Alger) dans Regards de mémoire (2003). Dans le film, Maldoror s’entretient avec Césaire au Mémorial Anse Cafard, sur la mémoire de l’esclavage en Martinique, et avec Édouard Glissant dans le cadre de sa pièce radiophonique Monsieur Toussaint (1961), la cellule de prison dans laquelle Toussaint Louverture a passé ses derniers jours au Fort de Joux.

Kouyaté Sory Kandia – ‘Malisadio’ (1970)

Dans son discours au Deuxième Congrès des écrivains et artistes africains à Rome en 1959, Touré annonçait sa vision de la Révolution culturelle – des mots qui ont traversé de nombreuses pages dans des contextes différents. Mao les a prononcés dans ses « Discours à la conférence de Yan’an sur la littérature et l’art » (1943) ; Fanon les a reproduits dans Les Damnés de la terre (1961) ; puis, les conférences de Makerere ‘62, de Montréal ‘68, de La Havane ‘78, de Gaborone ‘82 : ils sont dans tous les manifestes. Spike Lee a fini par les faire rentrer dans un scénario sous la forme d’une confrontation ivre entre les musiciens Bleek et Shadow dans Mo’ Better Blues (1990) : à ce moment-là, les préoccupations se sont déplacées vers la viabilité commerciale.

Dialogue – excerpt from Mo’ Better Blues (1990)

La musique du peuple, pensait Touré, allait insérer les traditions orales véhiculées par les griots dans le continuum rumba/highlife qui a indigénisé l’orchestre de jazz américain. La chanson de Sory Kandia ne présente que la première partie de ce projet. Le modèle complet serait le Bembeya Jazz National, et plus particulièrement leur interprétation de l’épopée de Samori Touré dans une suite intitulée ‘Regard sur le passé’ (1969), qui figure également dans le coffret d’Alger. L’intervention clé est l’insertion du mot ‘Jazz’ dans le nom du groupe (auparavant, Orchestre de Beyla) : un geste lié à la production de la musique moderne africaine, de l’African Jazz de Grand Kalle au TPOK Jazz de Luambo Makiadi et à tout ce que les locuteurs kiswahili décrivent comme ‘muziki wa dansi’. Ici, jazz ne fait pas référence à un genre musical, mais à l’instrumentation, et principalement à l’utilisation de la batterie moderne, ou ‘trap set’ comme on l’a appelé initialement.

Ironiquement, cette interprétation du jazz emprunte au primitivisme du Paris de l’entre-deux-guerres qui considérait Le Tambour, les rythmes et le type de danse qu’il produit, comme la quintessence de l’expression créative noire – ce à quoi les expérimentateurs.trices noir.e.s travaillant en Occident continuent de se confronter. C’est ainsi que le trompettiste Wadada Leo Smith a décrit ‘’intervention des membres de l’AACM de Chicago dans le Paris groovy de l’après Mai 68 : « Le genre de musique libre qui swinguait et sortait de New York ne les dérangeait pas, les gens continuaient à groover et à prétendre que cela venait d’une autre zone. Mais si vous aviez Braxton, Jenkins, Smith et McCall, et qu’on lâchait un silence plus grand qu’une table, que feriez-vous ? »

‘Trap’ est l’abréviation de contraption : en 1918, la Ludwig Drum Company, basée à Chicago, lance le Jazz-Er-Up, un ensemble tout-en-un avec une seule grosse caisse et pédale, une caisse claire, deux cymbales et un woodblock. Premier trap set commercialisé, il s’agit de la grande invention marquante qui a donné le coup d’envoi de la musique populaire au 20ème siècle. Le trap set permet de jouer des polyrythmes par une seule personne. Les quatre membres sont déconnectés – la main gauche ne sait pas ce que fait la main droite ; les deux pieds ne sont pas non plus familiers l’un de l’autre . Chaque membre est sa propre personne, ou plus exactement, chaque membre est un groupe de joueurs utilisant un type de tambour dans un ensemble. La condition des polyrythmes est aussi la condition de l’incomplétude corporelle, qui est le territoire de l’Ubuntu (la communauté comme condition de soi).

Voici comment Sékou Diabaté de Bembeya théorise la révolution guinéenne à travers l’instrumentation – l’instrumentalisation – de son groupe.

Sekou Diabate – ‘Interview at FESTAC ’77’ (1977)

Si le trap set est l’outil de communication rythmique entre les peuples africains, le système d’exploitation est la clef à travers laquelle nos voix-instruments respectives parlent. Et le rythme, dit Senghor dans Léon G. Damas (1994), le film-essai de Maldoror sur le premier poète, le poète-poète parmi les fondateurs du mouvement de la négritude, consiste en des répétitions qui ne se répètent pas.

Dans son portrait poétique de Damas, Maldoror se rapproche le plus du mixtape en tant que forme narrative – elle saupoudre les mots de Damas sur une série de morceaux de musique organisés par thèmes, qui sont reliés par les opinions de ses camarades plus connus, Césaire et Senghor. Visuellement, les thèmes oscillent entre les paysages terrestres et aquatiques de la Guyane et le bourdonnement toxique du Paris-Nègre. De plus, un nuage de moustiques par-ci, une traînée de fourmis par-là, le tout découpé au rythme de la poésie de Damas. Qui sème le vent récolte le tempo. Dans les rues de Cayenne, il y a des écolières qui n’ont jamais entendu parler de Damas, et des marchandes qui sourient et frottent les fruits frais mais ne parlent pas.

Nous les gueux, nous les peu, nous les rien, nous les chiens, nous les maigres, nous les Nègres – des répétitions qui ne se répètent pas.

Léon-Gontran Damas – ‘Ils sont venus ce soir’ (1988)

Les scènes les plus lyriques de Damas sont tournées sur le fleuve Maroni, frontière entre les propriétés coloniales françaises et néerlandaises que le peuple Aluku s’est approprié. Les mots de Damas se déploient au fil de l’eau – dans Black Label (1956), il parle des trois rivières qui coulent dans ses veines, ouvrant la négritude « aux peuples de couleur du monde où qu’ils soient » l’année même du Premier Congrès des écrivains et artistes noirs à Paris. Il n’y participe pas.

La musique que Maldoror utilise tout au long de la séquence Maroni est la reprise par Geoffrey Oryema de ‘Likambo Ya Ngana’, la leçon de Franco Luambo Makiadi sur les effets du radio-trottoir, le principal canal de rumeurs de Kinshasa. L’approche d’Oryema sur la chanson est minimaliste et fait écho à Franco sous forme de dub.

Il a rebaptisé la chanson ‘Makambo’ pour signaler sa provenance, la transformant en une complainte acholi sur la douleur de l’exil. Son intervention lyrique se concentre sur le refrain en lingala de la version rumba, ‘Bomba makambo eee’.

Au lieu de traduire la phrase, Oryema l’a convertie dans sa langue maternelle et a trouvé de nouveaux mots – une valeur ajoutée. La version acholi de la mélodie, à peu près ‘O na ma kanguwe’, révèle une proximité tonale entre les deux langues : les mots sont différents mais sonnent de la même façon et produisent collectivement un rythme similaire et, par là, signifient donc la même chose mais plus.

Geoffrey Oryema – ‘Makambo’ (1990)
Franco et le TPOK Jazz – ‘Likambo Ya Ngana’ (1972)

Depuis la publication du Malleus Maleficarum (1486), être considéré comme un « sorcier » n’est pas un compliment à l’ère chrétienne : c’est le plus souvent une condamnation à mort. Franco a gagné son titre de sorcier de la guitare pour avoir altéré le destin des gens, des humains craignant Dieu, par sa manipulation de l’instrument pendant la sebene qui induit la transe. Certains l’appellent aussi le sorcier avec la guitare – en particulier ceux qui l’accusent d’avoir échangé l’âme de son frère plus jeune et plus talentueux, Bavon Marie-Marie, décédé en 1970, contre un succès musical illimité.

C’est en 1953 que la guitare électrique solide débarque à Kinshasa : une Gibson Les Paul apportée par le producteur Bill Alexandre. Franco rejoint immédiatement son studio, et commence le développement d’un système que son peuple appelle sebene. S’éloignant de ce qui était considéré comme un pont par son mentor Henri Bowane, Franco établit le sebene comme une rupture radicale de la mélodie de la chanson dans laquelle les musiciens entrent dans un dialogue improvisé.

Le mi-soliste remplit l’espace entre la guitare rythmique qui répète le thème à l’infini et le soliste qui improvise par-dessus. Périodiquement, le soliste libère une octave pour laisser place à un chœur de cors. Le tout est ponctué par les cris de l’atalaku. Tout au long de l’œuvre, les débuts et les fins sont les mêmes, mais il y a de légères variations entre les deux – dans les éclaircies – si légères que seuls les corps dansants peuvent les sentir.

Franco & L’Orchestre T.P. OK Jazz – ‘Alimatou’ (1976)

BLACK-LABEL à boire

pour ne pas changer

Black-Label à boire

à quoi bon changer

Léon-Gontran Damas – extrait de Black-Label (1972)

Maldoror coule de fleuve en fleuve, du Maroni à la Seine, pour introduire la séquence sur le Paris-Nègre. Les paroles sont tirées de Pigments de Damas (1937), sa première déclaration de refus qui a également introduit le mouvement de la négritude – la seconde, Retour en Guyane (1938), est un traité de contre-ethnographie ; les deux ont été interdits en France. La musique est un Dixieland non identifiable, avec une brève apparition de Joséphine Baker. Puis, nous entendons le baryton de Paul Robeson.

Paul Robeson – ‘There’s A Man Going ‘Round Taking Names’

Annouchka de Andrade dit que son père Mario a fait découvrir la musique de Paul Robeson à Maldoror et que cette sélection est un hommage à ce dernier. Mario Pinto de Andrade rencontre Maldoror alors qu’il travaille comme éditeur chez Présence Africaine et étudie la philosophie à Paris. Il avait fondé le Centro de Estudos Africanos avec ses camarades poètes Amílcar Cabral et Agostinho Neto à Lisbonne en 1951, mais avait dû s’enfuir à Paris trois ans plus tard pour éviter les persécutions de la police PIDE – Neto avait été arrêté et Cabral était entré dans la clandestinité. À Paris, il forme le Movimento Anti-Colonialista, le premier de nombreux groupes de réflexion amicaux [dans l’original : « think-thank », à la place de « think-tank » du jargon des lobbys] des mouvements de libération africains. L’approche internationaliste d’Andrade dans la lutte lui permet, après une brouille avec Neto en 1974, de rejoindre la direction du PAIGC en Guinée-Bissau – plus tard, il travaillera également avec les gouvernements du Cap-Vert et du Mozambique. Lorsqu’il est à Paris, Andrade est le principal théoricien de la négritude lusophone et le principal lien entre les mouvements de libération africains et les tiers-mondistes de la ville – c’est lui qui apporte le manuscrit de L’An V de la révolution algérienne de Fanon (1959) à l’éditeur François Maspero et qui édite Unité et lutte de Cabral (1975).

Le segment MPLA de Le festival panafricain d’Alger 1969 de William Klein commence par des cadres accroupis autour d’une platine dans le petit bureau du parti à Alger, écoutant Ana Wilson et Conjunto Nzaji. La caméra fait un panoramique de la pièce, parmi les hommes se trouvent Neto et Andrade – ce dernier semble mal à l’aise tout au long de la scène. La chanson qu’ils écoutent est un hymne au président du MPLA de l’époque, intitulé ‘Dr Neto’. Le culte autour du poète-président est en plein essor et les fissures dans la direction du mouvement sont déjà visibles – en 1974, Andrade quittera le parti. Pour l’instant, cependant, la lutte continue.

Dialogue – extrait de Le festival panafricain d’Alger 1969 (1971)

Le commentaire d’Andrade sur la culture révolutionnaire est lié au discours de Paul Robeson diffusé par radio depuis Moscou lors d’une réunion antifasciste au Royal Albert Hall de Londres en juin 1937. Quatre phrases de cette diatribe ont déclenché les guerres culturelles qui ont conduit au festival d’Alger : « L’artiste doit prendre parti. Il doit choisir de se battre pour la liberté ou pour l’esclavage. J’ai fait mon choix. Je n’avais pas d’autre choix. »

La résonance de la déclaration de Robeson tient aussi à sa présence spectrale dans la salle, uniquement par le son. Le non-discours de Stevie Wonder aux 19es Grammys depuis Lagos, où il participait au FESTAC ‘77, a eu un impact pour différentes raisons : un problème dans la liaison satellite fait apparaître Wonder comme sans voix, l’image est là mais sans le son, comme dans un cauchemar, avec le présentateur paniqué à Los Angeles criant à plusieurs reprises : « Stevie, peux-tu nous voir ? » Son album gagnant s’intitule Songs in the Key of Life (1976).

Pendant la décennie où il a été muselé et banni par le gouvernement américain, prétendument pour des commentaires pro-soviétiques lors d’un rassemblement à Paris en 1949, Paul Robeson continue à étudier les musiques folk du monde. Il sentait que les damnés de la terre étaient liés par la globalité de la gamme pentatonique. Dans l’essai « A Universal Body of Folk Music – A Technical Argument by the Author », publié en annexe de son autobiographie Here I Stand (1958), il décrit comment « en restant sur les touches noires, le nègre a trouvé facilement la formule à cinq tons si caractéristique de la musique africaine. »

Voici venir Amiri Baraka avec le contexte :

À la fin du XVe siècle, une chose étrange se produit. Avec la montée du capitalisme, le clavecin se transforme en piano et devient des notes noires et blanches. C’est vrai. Dans le clavecin, il y avait en fait un commutateur, qui permettait de passer de l’ancienne pentatonique à la nouvelle diatonique, une gamme tempérée que l’esprit et l’oreille capitalistes de l’Europe ont apparemment creusée. Le piano dont joue Cecil Taylor, ce Bösendorfer, cet énorme chose, a les notes noires en bas des notes blanches, pour suggérer non seulement qu’il y a deux pentatoniques – une dans les touches blanches, une dans les touches noires – voilà pourquoi le blues était la musique évidente pour les esclaves parce que « ding, ding, ding, ding « », c’est juste là. Ils leur ont même montré, « C’est comme ça que vous jouez du blues, vous voyez les notes noires, jouez juste ces notes. » J’ai trouvé ça incroyable que Robeson étudie cette chose et dise que, oui, quand le capitalisme se stabilise en Europe, le piano émerge et la première chose qu’ils font c’est de ségréguer les notes. C’est incroyable. Tu te dis, mon Dieu. Cependant, il fallait le penser, que ce serait partout, dans les idées des gens, quoi qu’ils touchent serait écrasé par cela. C’est une idée fantastique, mais quand tu racontes ça aux gens, ils te regardent et disent, « Ouais. Le piano est-il ségrégué ? De quoi parlez-vous ? »

Selon le multi-instrumentiste, archiviste astro/afrosonique et compositeur d’avant-garde Rahsaan Roland Kirk, ‘Blacknuss’ est ce qui se passe lorsque vous jouez uniquement sur les 36 touches noires du piano. Kirk, qui était aveugle, a plaidé pour le passage d’une imagination visuelle à une imagination auriculaire – écoute de toutes vos forces, dit-il. Les touches ne donnent pas seulement accès à une échelle musicale, mais à un tout – qui n’est pas une totalité.

Rahsaan Roland Kirk – ‘Blacknuss’ (1972)

La musique est un problème pour les archives. Une grande partie de la collection de vinyles de Maldoror est constituée de matière habituellement classée comme non-musicale – principalement de textes parlés et d’un ensemble que nous appellerons des chansons de lutte. Des chansons clef de la révolution. Y compris une compilation de 7 pouces intitulée CHANTS DES PEUPLES DES RÉGIONS LIBÉRÉES, comprenant des chants de militant.e.s du PAIGC, du MPLA et du Frelimo, vraisemblablement enregistrés dans les zones libérées contrôlées par ces mouvements. Dès le début des années 50, Cabral, Andrade et Neto théorisent le rôle de la culture dans la lutte anticoloniale au CEA [Centro de Estudos Africanos] de Lisbonne, et cela est audible dans les luttes qu’ils mènent sur le terrain. Au milieu des années 1970, ils opéraient de facto comme producteurs de disques – peu de mouvements ont sorti plus de chansons de lutte sur disque. La compilation CHANTS DES PEUPLES est un effort collaboratif crédité au label fictif CNSLCP. Comme il se doit, aucun autre crédit n’apparaît. Le disque est clairement destiné à la collecte de fonds et à la propagande en France : tous les titres sont listés en français.

Mozambique / Frelimo – ‘Danse du bombardement aérien’

Le Congrès national africain d’Afrique du Sud a compris tardivement l’instrumentalisation de la culture : c’était le terrain du fanonien Pan Africanist Congress et du Black Consciousness Movement. Mais une fois compris, après les soulèvements de juin 1976 et leur participation au FESTAC ‘77, ils y ont excellé au point que l’on se souvient en partie de la lutte anti-apartheid pour sa culture du chant – canonisée dans l’ouvrage de Lee Hirsh, Amandla! A Revolution in Four-Part Harmony (2002).

Les chansons de lutte, généralement connues sous le nom d’umzabalazo, le genre omniprésent mais largement informel qui était la forme musicale d’expression populaire la plus répandue sous l’apartheid, ont continué à faire pression sur la démocratie qu’elles ont instaurée. Nulle part ailleurs les chansons ne sont jugées plus fréquemment que dans l’Afrique du Sud post-apartheid. Depuis 1994, les dirigeants de diverses organisations politiques sont périodiquement appelés à expliquer la signification des chansons populaires.

En février 2022, des partisans des Economic Freedom Fighters ont été accusés d’incitation à la violence (par AfriForum, un groupe de droite) pour avoir interprété le célèbre chant anti-apartheid ‘Dubul’ ibhunu’ (Tuez le Boer) et leur leader, Julius Malema, a été appelé à témoigner. C’était la deuxième fois que Malema devait défendre ce chant. Dix ans plus tôt, il avait fait l’objet d’accusations similaires de discours haineux, alors qu’il était dirigeant de la Ligue des jeunes de l’ANC. À l’époque, dans un geste situationniste éblouissant, Malema et ses camarades avaient simplement remplacé le mot offensant « kill » (tuer) par « kiss » (« embrasser »), ce qui avait amené des masses de personnes à scander d’un ton de défi « Kiss the Boer » (« embrasse le Boer ») lors de rassemblements politiques – des répétitions qui ne se répètent pas. Cette fois, on a demandé au politicien devenu musicologue : « Embrasser comment ? » et il a soufflé un baiser. Mwah.

Dialogue – Malema témoigne dans l’affaire Afriforum autour de discours haineux (2022)

Comme l’illustre Malema, les chansons de lutte sont produites par l’engagement dans la lutte. Elles se démarquent de ce que l’on appelle habituellement la « musique de protestation », qui peut être utilisée pour faire taire la protestation ou, comme le dit gentiment notre camarade Harmony Holiday, pour « s’harmoniser avec l’État ». En outre, elles refusent d’être de la « musique », ou le processus d’individualisation qui la produit. Ce qui pourrait expliquer pourquoi les chansons de lutte n’apparaissent dans aucun film de l’importante filmographie de Maldoror.

En tant que savoir produit et circulant de souffle en souffle dans le contexte de la lutte, comme un virus ou un baiser, ces chants résistent à la fois à la marchandisation (et à son principal instrument, la signature) et aux processus d’archivage. En fait, personne n’écoute les chants de lutte, nous ne pouvons que les interpréter. Dans la Bibliothèque, nous les regrouperions dans des genres tels que les stomps, les cris et les prières – des actes auxquels vous vous livrez ou vous quittez la place – chacun ayant sa propre sous-catégorie.

Le refus prend des formes différentes entre, littéralement, les feux dans les zones libérées de Guinée-Bissau et ceux, métaphoriques, de Paris.

Pendant la lutte anti-apartheid, la musique produite dans les camps militaires MK appartenait à l’ANC. Jonas Gwangwa, directeur musical du groupe culturel de l’ANC, était un compositeur inventif et un tromboniste doué qui a cofondé les Jazz Epistles en 1961. Il fait partie du grand exode des musiciens après le massacre de Sharpeville. Au cours des années 1960, il s’est imposé sur la scène jazz de New York et au-delà, et a enregistré avec d’autres camarades exilés sud-africains tels que Johnny Dyani. Il répond à l’appel de l’ANC en 1977 pour représenter le mouvement au FESTAC, et est ensuite déployé dans les camps MK en Angola pour préparer le Festival de la jeunesse de Cuba en 1978. L’Amandla Cultural Ensemble, l’unité performative de l’ANC, est née de ce processus. Gwangwa quitte la scène pour rejoindre la lutte, et pour aider à établir une combinaison d’hymnes religieux, de théâtre populaire et de formes folkloriques que nous reconnaissons comme des chants de lutte. À la fin des années 1960, les cadres du MK y ajoutent une pulsation connue sous le nom de toyi-toyi, qu’ils avaient apprise des militants du ZAPU du Zimbabwe, donnant ainsi une dimension transnationale (peut-être même anti-nationaliste) à cette forme. Dans les chansons de lutte, Soweto est un pays.

Amandla Cultural Ensemble – ‘Embers of Soweto’ (1982)

Abandonner la scène signifie aussi saper l’auteur – saper le moi, creuser la fortification de l’individualité jusqu’à ce qu’elle s’effondre. Ce n’est pas la même chose que dire « auteur inconnu » – l’auteur est la lutte. La New Black Music, dit le poète, consiste à trouver le soi puis, à le tuer. Pourtant, ces mots sont attribués au poète.

Que ‘Embers of Soweto’ soit en partie attribué à Gwangwa illustre bien la tension qui existe entre la demande de responsabilité individuelle et la volonté de la détruire. En effet, Gwangwa a adapté la musique qu’il avait composée dans d’autres contextes à son travail avec Amandla. Cependant, au moment de l’indépendance politique, l’ANC n’avait pas de politique cohérente pour intégrer des formations telles qu’Amandla dans la nouvelle Afrique du Sud. La révolution culturelle a été laissée au marché. Les membres survivants reçurent une médaille puis, ce fut chacun pour soi. Lorsque Gwangwa et sa famille réclamèrent ses droits, les camarades les accusèrent de voler la lutte : ce qui se passe dans la lutte reste dans la lutte.

On ne peut pas terminer, nous faisons une pause ici.

(1) Sarah Maldoror a probablement plus de fans aujourd’hui qu’elle n’en avait de son vivant mais aussi, peut-être, moins de spectateurs. Lors de mes recherches pour la Bibliothèque Chimurenga en 2019, je rejoignais chaque semaine des collègues sur zoom pour écouter ses films. Nombre d’entre eux étaient disponibles sur Internet. Peu après son décès en avril 2020, mes sœurs-camarades Pascale Obolo et Anna Tje ont approché Annouchka de Andrade pour réaliser des photographies de la collection de disques de sa mère. Sans ces images, je n’aurais pas pu mettre en place ce mix : les films ne sont plus accessibles en ligne, ils sont dans des galeries d’art et des musées. Je n’ai pu me remémorer les scènes énumérées ici que grâce à la musique. Et j’en suis reconnaissant.

Ntone Edjabe est le fondateur et janiteur-en-chef de Chimurenga, un objet mutable : une publication, un espace de travail et une plateforme panafricaine d’activités éditoriales. Fondée au Cap en 2002, elle fonctionne comme un espace de réflexion et d’action. Ses projets comprennent The Chronic – une gazette née d’un besoin urgent d’écrire notre monde différemment, de poser de nouvelles questions et de relancer les anciennes ; Chimurenga Library – une exploration en continu de l’écriture de l’histoire en l’absence d’archives documentaires et réimagination de la bibliothèque ; African Cities Reader – une publication bisannuelle sur la vie urbaine, à la manière africaine ; et Pan African Space Station (PASS) – une station de radio en ligne et un studio pop-up.